۱۳۹۰-۲-۱۴، ۰۱:۱۳ عصر
به سال 1908 ریاضیدان بزرگ «هرمان مینكوسكی» در جامعه ی محققین علوم طبیعی در آلمان برای نخستین بار با اطمینان و به دقت اعلام كرد كه تصور زمان از این پس تغییر می یابد. وی گفت: «فضا به تنهایی و زمان به تنهایی محكوم به نسیتی است و تنها وحدتی از این دو حیات آنها را میسر می دارد
در عرصه ی هنر نیز مسائل مشابه ناشی از این تغییر به وجود آمد. با استفاده از بعد جدید: فضا – زمان، در شیوه های هنری اصیل مانند كوبیسم و فوتوریسم حزوه ی دید انسان وسعت یافت. از راستی یكی از نشان های فرهنگی جامع اینست كه مسائل در دنیای فكر و عالم احساس مشتركاً و هم زمان با یكدیگر به «تصور زمان» در دهه نخستین قرن حاضر در علم فیزیك تغییری عمیق صورت گرفت كه شاید مهمترین تغییر در این علم از زمان ارسطو و فیثاغورث تا آن زمان باشد. این تغییر، بیش از همه چیز، «تصور زمان» را دیگرگون كرد. پیش از این دو تعبیر درباره ی «زمان» وجود داشت. نخست تعبیری عینی كه زمان مستقل از اشیاء و پدیده های دیگر بی آنكه توجه شخص بدان تأثیر كند پیش می رود. دوم تعبیری ذهنی كه زمان فقط به شخص بستگی دارد و به حواس او مربوط است. با آغاز نخستین دهه قرن نوزدهم تعبیری دیگر به وجود آمد كه نتایج بسیار پر اهمیت بر آن مرتبت بود. نتایجی كه امروز نمی تواند ناچیز و یا نادیده گرفته شود.
آغاز «فوتوریسم»
در دوره ی رنسانس برخی از نقاشان تصور فضائی آن زمان: پرسپكتیو را در كارهای خود بیشتر با خطوط مصور می كردند و برخی دیگر بیشتر با رنگ.در دوره ی ما نیز تصور فضائی جدید: فضا – زمان در كار هنرمندان كوبیست با پژوهش در ایجاد «تركیب »های فضائی به منصه ی ظهور رسید و در كار هنرمندان «فوتوریست» با پژوهش در حركت.
به گفته ی «یاكوب بوركهاردت» در ایتالیا «سكوتی مرگ بار» وجود داشت. این كشور پناهگاه آنهایی بود كه از حقای قزمان حاضر می گریختند. هنرمندان «فوتوریست» شرمگین از این وضعیت كوشیدند با كارهای خود این سكوت را در هم بشكنند. هدف این هنرمندان بیرون آوردن هنر از انبارهای ظلمت زده ی موزه ها و دادن حیاتی تازه به آن بود. حیاتی كه از افكار جدید مایه می گرفت و به زبان اصیل آن عصر ترجمه می گشت. «زندگی» شعار آنان بود و در تمام مظاهر آن از سیاست و جنگ تا هنر و زیبائی حركت، عمل و دلیری مورد توجه شان بود و از همین رو بی دلیل نبود كه خود را «نخستین جوانان ایتالیا پس از قرن ها» می خواندند.
بدین ترتیب كار این هنرمندان از ابتدا با ستیز شروع شد و با مبارزه به تبلیغ عقائد خود پرداختند. نقاش «مارینتی» كه بر در و دیوار خانه اش در رم حتی تا به امروز شعارهای «نهضت فوتوریسم» آویخته است در تاریخ 20 فوریه ی 1909 در نشریه ی هنری پاریس، «فیگارو» چنین نوشت: «ما اعلام می كنیم كه سرعت، زیبائی تازه ای بر جهان افزوده است و جلال آن را دو چندان كرده است.» به سال 1912 در «دومین بیانیه ی نقاشی فوتوریست» كشف اساسی هنرمندان این مكتب توضیح داده شد: « حركت اشیاء در فضا درست مانند نوسانات نور یا صوت سبب افزایش و یا تغییر شكل آنها می شود.» این اصول هنری در تابلوهای هیجان انگیز نقاشان «فوتوریست» مصور است.
كار هنرمندان «فوتوریست» در نقاشی، مجسمه سازی و معماری حركت را در فضا مصور می دارد. یكی از بهترین هنرمندان «فوتوریست» و بی تردید بهترین مجسمه ساز این مكتب موسوم به «اومبرتوبوچنی» كه از قضا به جوانی در گذشت به سال 1916 به واضح ترین صورت ممكن مقاصد این هنرمندان را بیان كرد. در كوششی برای فهم عمیق نقاشی وی به جستجوی تعابیر و مفاهیمی بود كه گاه تاریك و گاه روشن و متكی به تجارب، اصولی را كه بعدها در فیزیك اتمی به منصه ی بروز رسید پیش بینی می كند. وی می نویسد:« كار هنرمند باید از هسته ی مركزی یك شی – جایی كه شی می خواهد خود را به وجود آورد – آغاز شود تا به كشف فرم های جدید موفق آید؛ فرم هایی كه نا آشكار شی را به «شكل پذیری » آشكار و «شكل پذیری» درونی آن مرتبط می كند. این «شكل پذیری » در هر دو حال امكانات بی پایان دارد.»
فوتوریسم و كوبیسم - نكات مشترك و متباین :
قبلاً خاطر نشان كردیم كه اساس شیوه ی «فوتوریسم» بر این بود كه : «حركت اشیاء در فضا درست مانند نوسانات نور یا صوت سبب افزایش و یا تغییر شكل آنها می شود. «بوچنی» نیز با این كلمات كوشید معنای «شكل پذیری» جدید را كه با حركت اشیا» در فضا به وجود می آید توصیف كند. این توصیف در مجسمه ای موسوم به «بطری در فضا شكل می گیرد» كه وی آن را در سالهای 12 - 1911 ساخت مجسم است. این مجسمه كه در واقع یكی از چند شاهكار معدود این عصر است نشان می دهد كه ابداع هنری معنایی را كه در ذات یك شی معمولی نهفته است عیان می كند. در برخی اوقات و از جمله در این مجسمه كارهای شیوه ی فوتوریسم و كوبیسم كه براساس تصور فضائی واحدی به وجود آمده اند با یكدیگر رابطه ای نزدیك دارند.
نقاش فرانسوی «مارسل دوشان» كه نه به مكتب كوبیسم و نه به مكتب فوتوریسم متعلق بود در همین زمان (1912) تابلوی «زن عریان در هنگام پایین آمدن از پله» را رسم كرد و در آن به دقت ریاضی سیر و توالی «حركت» را مشخص داشت؛ با این همه تابلو از معنای بسیار هنر جدید كه به تعبیر منطقی نمی شود آنها را توصیف كرد برخوردار بود.
معمولاً ذات «حركت» موضوع كارهای هنرمندان «فوتوریست» است : فی المثل «الاستی سیته» كار «بوچنی» 1911؛ دینامیسم عضلات، «سیمولتانئیته» «كارا» 1912، «سرعت» «بالا» 1913. و یا حركت بدن و اشیاء در فضا: فی المثل «رقص پان – پان » كار «جینوسورینی» كه در آن رقص صرفاً از نظر حركت در میان جمع مطالعه شده است؛ «سگی در حال راه رفتن» «بالا» 1913؛ « درشكه با چرخ های لنگ» «كارا» 1913.
بدعتی كه هنرمندان «فوتوریست» و كوبیست در افزایش وسعت دید گذاشتند قبل از سال 1914 و قبل از جنگ جهانی اول صورت گرفت. اما به هر صورت در این نو آوری هنرمندان كوبیست متین تر و آرام تر بودند و به اصطلاح «فوتوریست» ها «مبارز» نبودند، بلكه به مطالعه و تحقیق در خلوت كارگاههای خود مشغول بودند و طبل و سرنای «فوتوریست» ها را كه نشان زبان هنری عصر ما شده است نداشتند. «براك» و «پیكاسو» كتابهای مفصل در توضیح تئوری خود ننوشتند و حتی بر چسب «كوبیسم» از جانب دیگران به كارهای آنان زده شد. كار اینان نقاشی ذات «حركت» و یا دینامیسم عضلات و اتومبیل نبود بلكه با تابلوهای «طبیعت بی جان» خود كوشیدند اشیاء معمولی را با تصور فضائی جدید مصور دارند و درست به همین دلیل كارهایشان به رشته های مختلف هنر رسوخ یافت. كارهای این هنرمندان اندیشمند وسیله ای شد كه تصور فضائی جدید به عرصه ی معماری راه یابد.
معماری:
كوشش هنرمندان «فوتوریست» در استفاده از اصول این مكتب مستقیماً در معماری، براساس این هنر تأثیری نگذاشت. «آنتونیوسانت الیا» هنرمند ایتالیائی كه قبلاً از او یاد كرده ایم در پروژه ی خود یك «شهر جدید» كه مشتمل بر خانه های چندین طبقه و راه های زیر زمینی و هوائی در طبقات مختلف بود كوشید اصول «حركت» را به عنوان عامل هنری در طرح شهرهای معاصر معمول دارد. تازه در حدود سال 1960 كه اهمیت مسئله عبور و مرور دانسته شد و برای حل آن ناگزیر ساختن جاده ها و خیابانها در طبقات مختلف پیشنهاد شد اصول پروژه ی «سانت الیا» و كارهای مجسمه مانند «مالویچ» جانی تازه گرفت. «سانت الیا» به سال 1916 در گذشت و بر ما روشن نیست اگر زنده می ماند دنباله ی نظریات خود را پیشتر می برد یا خیر و اگر چه پیش بینی وی مستقیماً معماری را تحت تأثیر قرار نداد اما وی در زمانی طرح خود را رسم كرد كه معماران دیگر تازه در جستجوی راهی نو بودند. حتی «لوكوبوزیه» معمار معاصر وی به پختگی خود هنوز نرسیده بود. «سانت الیا» در بیانیه ی خود به تاریخ 14 ژوئیه ی 1914 كه به مناسبت گشایش نمایشگاهی در میلان از طرح های وی منتشر شد اعلام داشت كه باید در معماری استفاده از تمام مصالح ساختمانی جدید از آهن و بتن مسلح گرفته تا منسوجات كارخانه ای و مقوا معمول شود. اما قصد اصلی وی از این اعلامیه این بود كه حركت و تحول اساس معماری است؛ اساسی كه به معماری همان تحرك و «سبكی » مجسمه سازی را می دهد. قصد وی در جمله ای از خود او در این بیانیه خلاصه می شود: «هر خانه باید مناسب زمان خود ساخته شود»
مشكلات:
برخی اوقات مرد محقق ناگزیر باید كتاب و «آزمایشگاه» خود را ترك گوید و برای حقانیت كارهای خود به ستیز به كوی و خیابان رود. گاهی این ستیز عاقلانه است اما معمولاً كار محقق را به خطر می اندازد.
شاید هنرمندان «فوتوریست» در كوشش برای بسط عقائد این مكتب به تمام فعالیتهای انسانی، افراط كردند و در نتیجه نهضت آنان كه تاءثیرش بر هنر عصر ما انكار ناپذیر است – اگر چه خوش درخشید ولی دیری نپائید. جای تأسف است كه برخی از بهترین هنرمندان این مكتب بجوانی در گذشتند و برخی دیگر تسلیم حوادث شدند و جز چند كار نخستین آنها كه در پیشرفت های بعدی مؤثر بود بقیه ی كارهایشان معمولی و تكراری است.
«فوتوریسم» از فرصت نهضت كوبیسم هرگز برخوردار نشد. نهضتی كه در تمام مراحل پیشرفت هنر نوپایداری ماند و وابستگان آن تجارت هنری فراوان اندوختند تا در یك لحظه مناسب با قدرت كامل ناگهان ظاهر شد. ظهور ناگهانی قدرت كوبیسم در یك شاهكار از «پیكاسو» - «گوئرنیكا» آشكار می شود.
در عرصه ی هنر نیز مسائل مشابه ناشی از این تغییر به وجود آمد. با استفاده از بعد جدید: فضا – زمان، در شیوه های هنری اصیل مانند كوبیسم و فوتوریسم حزوه ی دید انسان وسعت یافت. از راستی یكی از نشان های فرهنگی جامع اینست كه مسائل در دنیای فكر و عالم احساس مشتركاً و هم زمان با یكدیگر به «تصور زمان» در دهه نخستین قرن حاضر در علم فیزیك تغییری عمیق صورت گرفت كه شاید مهمترین تغییر در این علم از زمان ارسطو و فیثاغورث تا آن زمان باشد. این تغییر، بیش از همه چیز، «تصور زمان» را دیگرگون كرد. پیش از این دو تعبیر درباره ی «زمان» وجود داشت. نخست تعبیری عینی كه زمان مستقل از اشیاء و پدیده های دیگر بی آنكه توجه شخص بدان تأثیر كند پیش می رود. دوم تعبیری ذهنی كه زمان فقط به شخص بستگی دارد و به حواس او مربوط است. با آغاز نخستین دهه قرن نوزدهم تعبیری دیگر به وجود آمد كه نتایج بسیار پر اهمیت بر آن مرتبت بود. نتایجی كه امروز نمی تواند ناچیز و یا نادیده گرفته شود.
آغاز «فوتوریسم»
در دوره ی رنسانس برخی از نقاشان تصور فضائی آن زمان: پرسپكتیو را در كارهای خود بیشتر با خطوط مصور می كردند و برخی دیگر بیشتر با رنگ.در دوره ی ما نیز تصور فضائی جدید: فضا – زمان در كار هنرمندان كوبیست با پژوهش در ایجاد «تركیب »های فضائی به منصه ی ظهور رسید و در كار هنرمندان «فوتوریست» با پژوهش در حركت.
به گفته ی «یاكوب بوركهاردت» در ایتالیا «سكوتی مرگ بار» وجود داشت. این كشور پناهگاه آنهایی بود كه از حقای قزمان حاضر می گریختند. هنرمندان «فوتوریست» شرمگین از این وضعیت كوشیدند با كارهای خود این سكوت را در هم بشكنند. هدف این هنرمندان بیرون آوردن هنر از انبارهای ظلمت زده ی موزه ها و دادن حیاتی تازه به آن بود. حیاتی كه از افكار جدید مایه می گرفت و به زبان اصیل آن عصر ترجمه می گشت. «زندگی» شعار آنان بود و در تمام مظاهر آن از سیاست و جنگ تا هنر و زیبائی حركت، عمل و دلیری مورد توجه شان بود و از همین رو بی دلیل نبود كه خود را «نخستین جوانان ایتالیا پس از قرن ها» می خواندند.
بدین ترتیب كار این هنرمندان از ابتدا با ستیز شروع شد و با مبارزه به تبلیغ عقائد خود پرداختند. نقاش «مارینتی» كه بر در و دیوار خانه اش در رم حتی تا به امروز شعارهای «نهضت فوتوریسم» آویخته است در تاریخ 20 فوریه ی 1909 در نشریه ی هنری پاریس، «فیگارو» چنین نوشت: «ما اعلام می كنیم كه سرعت، زیبائی تازه ای بر جهان افزوده است و جلال آن را دو چندان كرده است.» به سال 1912 در «دومین بیانیه ی نقاشی فوتوریست» كشف اساسی هنرمندان این مكتب توضیح داده شد: « حركت اشیاء در فضا درست مانند نوسانات نور یا صوت سبب افزایش و یا تغییر شكل آنها می شود.» این اصول هنری در تابلوهای هیجان انگیز نقاشان «فوتوریست» مصور است.
كار هنرمندان «فوتوریست» در نقاشی، مجسمه سازی و معماری حركت را در فضا مصور می دارد. یكی از بهترین هنرمندان «فوتوریست» و بی تردید بهترین مجسمه ساز این مكتب موسوم به «اومبرتوبوچنی» كه از قضا به جوانی در گذشت به سال 1916 به واضح ترین صورت ممكن مقاصد این هنرمندان را بیان كرد. در كوششی برای فهم عمیق نقاشی وی به جستجوی تعابیر و مفاهیمی بود كه گاه تاریك و گاه روشن و متكی به تجارب، اصولی را كه بعدها در فیزیك اتمی به منصه ی بروز رسید پیش بینی می كند. وی می نویسد:« كار هنرمند باید از هسته ی مركزی یك شی – جایی كه شی می خواهد خود را به وجود آورد – آغاز شود تا به كشف فرم های جدید موفق آید؛ فرم هایی كه نا آشكار شی را به «شكل پذیری » آشكار و «شكل پذیری» درونی آن مرتبط می كند. این «شكل پذیری » در هر دو حال امكانات بی پایان دارد.»
فوتوریسم و كوبیسم - نكات مشترك و متباین :
قبلاً خاطر نشان كردیم كه اساس شیوه ی «فوتوریسم» بر این بود كه : «حركت اشیاء در فضا درست مانند نوسانات نور یا صوت سبب افزایش و یا تغییر شكل آنها می شود. «بوچنی» نیز با این كلمات كوشید معنای «شكل پذیری» جدید را كه با حركت اشیا» در فضا به وجود می آید توصیف كند. این توصیف در مجسمه ای موسوم به «بطری در فضا شكل می گیرد» كه وی آن را در سالهای 12 - 1911 ساخت مجسم است. این مجسمه كه در واقع یكی از چند شاهكار معدود این عصر است نشان می دهد كه ابداع هنری معنایی را كه در ذات یك شی معمولی نهفته است عیان می كند. در برخی اوقات و از جمله در این مجسمه كارهای شیوه ی فوتوریسم و كوبیسم كه براساس تصور فضائی واحدی به وجود آمده اند با یكدیگر رابطه ای نزدیك دارند.
نقاش فرانسوی «مارسل دوشان» كه نه به مكتب كوبیسم و نه به مكتب فوتوریسم متعلق بود در همین زمان (1912) تابلوی «زن عریان در هنگام پایین آمدن از پله» را رسم كرد و در آن به دقت ریاضی سیر و توالی «حركت» را مشخص داشت؛ با این همه تابلو از معنای بسیار هنر جدید كه به تعبیر منطقی نمی شود آنها را توصیف كرد برخوردار بود.
معمولاً ذات «حركت» موضوع كارهای هنرمندان «فوتوریست» است : فی المثل «الاستی سیته» كار «بوچنی» 1911؛ دینامیسم عضلات، «سیمولتانئیته» «كارا» 1912، «سرعت» «بالا» 1913. و یا حركت بدن و اشیاء در فضا: فی المثل «رقص پان – پان » كار «جینوسورینی» كه در آن رقص صرفاً از نظر حركت در میان جمع مطالعه شده است؛ «سگی در حال راه رفتن» «بالا» 1913؛ « درشكه با چرخ های لنگ» «كارا» 1913.
بدعتی كه هنرمندان «فوتوریست» و كوبیست در افزایش وسعت دید گذاشتند قبل از سال 1914 و قبل از جنگ جهانی اول صورت گرفت. اما به هر صورت در این نو آوری هنرمندان كوبیست متین تر و آرام تر بودند و به اصطلاح «فوتوریست» ها «مبارز» نبودند، بلكه به مطالعه و تحقیق در خلوت كارگاههای خود مشغول بودند و طبل و سرنای «فوتوریست» ها را كه نشان زبان هنری عصر ما شده است نداشتند. «براك» و «پیكاسو» كتابهای مفصل در توضیح تئوری خود ننوشتند و حتی بر چسب «كوبیسم» از جانب دیگران به كارهای آنان زده شد. كار اینان نقاشی ذات «حركت» و یا دینامیسم عضلات و اتومبیل نبود بلكه با تابلوهای «طبیعت بی جان» خود كوشیدند اشیاء معمولی را با تصور فضائی جدید مصور دارند و درست به همین دلیل كارهایشان به رشته های مختلف هنر رسوخ یافت. كارهای این هنرمندان اندیشمند وسیله ای شد كه تصور فضائی جدید به عرصه ی معماری راه یابد.
معماری:
كوشش هنرمندان «فوتوریست» در استفاده از اصول این مكتب مستقیماً در معماری، براساس این هنر تأثیری نگذاشت. «آنتونیوسانت الیا» هنرمند ایتالیائی كه قبلاً از او یاد كرده ایم در پروژه ی خود یك «شهر جدید» كه مشتمل بر خانه های چندین طبقه و راه های زیر زمینی و هوائی در طبقات مختلف بود كوشید اصول «حركت» را به عنوان عامل هنری در طرح شهرهای معاصر معمول دارد. تازه در حدود سال 1960 كه اهمیت مسئله عبور و مرور دانسته شد و برای حل آن ناگزیر ساختن جاده ها و خیابانها در طبقات مختلف پیشنهاد شد اصول پروژه ی «سانت الیا» و كارهای مجسمه مانند «مالویچ» جانی تازه گرفت. «سانت الیا» به سال 1916 در گذشت و بر ما روشن نیست اگر زنده می ماند دنباله ی نظریات خود را پیشتر می برد یا خیر و اگر چه پیش بینی وی مستقیماً معماری را تحت تأثیر قرار نداد اما وی در زمانی طرح خود را رسم كرد كه معماران دیگر تازه در جستجوی راهی نو بودند. حتی «لوكوبوزیه» معمار معاصر وی به پختگی خود هنوز نرسیده بود. «سانت الیا» در بیانیه ی خود به تاریخ 14 ژوئیه ی 1914 كه به مناسبت گشایش نمایشگاهی در میلان از طرح های وی منتشر شد اعلام داشت كه باید در معماری استفاده از تمام مصالح ساختمانی جدید از آهن و بتن مسلح گرفته تا منسوجات كارخانه ای و مقوا معمول شود. اما قصد اصلی وی از این اعلامیه این بود كه حركت و تحول اساس معماری است؛ اساسی كه به معماری همان تحرك و «سبكی » مجسمه سازی را می دهد. قصد وی در جمله ای از خود او در این بیانیه خلاصه می شود: «هر خانه باید مناسب زمان خود ساخته شود»
مشكلات:
برخی اوقات مرد محقق ناگزیر باید كتاب و «آزمایشگاه» خود را ترك گوید و برای حقانیت كارهای خود به ستیز به كوی و خیابان رود. گاهی این ستیز عاقلانه است اما معمولاً كار محقق را به خطر می اندازد.
شاید هنرمندان «فوتوریست» در كوشش برای بسط عقائد این مكتب به تمام فعالیتهای انسانی، افراط كردند و در نتیجه نهضت آنان كه تاءثیرش بر هنر عصر ما انكار ناپذیر است – اگر چه خوش درخشید ولی دیری نپائید. جای تأسف است كه برخی از بهترین هنرمندان این مكتب بجوانی در گذشتند و برخی دیگر تسلیم حوادث شدند و جز چند كار نخستین آنها كه در پیشرفت های بعدی مؤثر بود بقیه ی كارهایشان معمولی و تكراری است.
«فوتوریسم» از فرصت نهضت كوبیسم هرگز برخوردار نشد. نهضتی كه در تمام مراحل پیشرفت هنر نوپایداری ماند و وابستگان آن تجارت هنری فراوان اندوختند تا در یك لحظه مناسب با قدرت كامل ناگهان ظاهر شد. ظهور ناگهانی قدرت كوبیسم در یك شاهكار از «پیكاسو» - «گوئرنیكا» آشكار می شود.