۱۳۸۹-۱۲-۱۳، ۰۶:۰۲ عصر
زاها حديد در سال ۱۹۵۰ در بغداد در خانواده‌اي روشنفكر و مسلمان متولد شد. او تحصيلات دوران ابتدايي را در يكي از ديرهاي كاتوليك فرانسوي‌زبان بغداد سپري كرد. پس از آن، به‌سبب جوّ فرهنگي خانواده، با حمايت والدينش و روابط گسترده‌شان به آرزوي ايام كودكي‌اش تحقق بخشيد و بعد از گذراندن دورة رياضيات در دانشگاه امريكايي بيروت (۱۹۶۸ـ۱۹۷۱) به مدرسة معماري AA۱ لندن رفت و بدين ترتيب وارد دنياي مردانة معماري شد. او دربارة ايام كودكي‌اش چنين مي‌گويد: «من يك عرب عراقي‌ام و هرگز نمي‌توانم روزهاي زيبايي را كه در وطن داشتم از ذهنم بيرون كنم. كودكي من در آنجا در ميان منابع سرشار انساني و تاريخي به رويا شبيه است. مدرسة ما لابه‌لاي علفزارها و در دل طبيعتي سبز بود كه امروز از آن فقط خرابه‌هايي برجاست… شهر بغداد در آن ايام پر از آدم‌هاي عجيب با مليت‌ها و مذاهب مختلف بود و پرورش در اين محيط پر از تجربه‌هاي متفاوت شانس بزرگي براي من بود.» پدر زاها، محمد، فردي فعال در زمينة اقتصاد و پيشرو در حزب سوسيال‌دموكرات عراق بود. او فارغ‌التحصيل مدرسة LSE۲ بود. مادرش شاغل نبود ولي زن فعال و پويايي بود كه طراحي را به زاهاي كوچك آموخت. زاها در اين خانوادة فرهنگي بورژوا با تمكن نسبي مالي رشد يافت، چنانكه هر دو برادرش هم براي ادامة تحصيلات به كمبريج رفتند. كهن‌ترين خاطره‌اي كه زاها را در دنياي كودكانه‌اش به خانه‌سازي و طراحي دكور براي عروسك‌هايش تشويق كرده بود، خاطرة بازسازي خانة عمه‌اش به‌دست يكي از دوستان معمار پدرش بود.
اتفاق شاخص ديگر در همان ايام، سفري بود كه طي آن پدرش او را براي بازديد از بازمانده‌هاي تاريخي شهرهاي سومري به شمال عراق برد: «تصاوير آن ابنيه و ويرانه‌هاي كهن هرگز از ذهنم خارج نشد. شايد همين‌ها باعث شد كه فضا و پلان‌هاي شهري را هميشه در معماري‌ام مد نظر داشته باشم.» تاريخ معماري با شكل‌گيري نخستين شهرها و رواج مفهوم مدنيت آغاز مي‌شود. عراق امروزي نيز مهد تاريخ و مدنيت است. پس عجيب نيست كه معماري در رگ و خون زاها حديد جاري است. «هر بار با شنيدن اسم عراق در گوشه و كنار قلبم به‌درد مي‌آيد.» چرا كه كار معمار ساختن است و نه مشاهدة تخريب. و اين وضعيت روبه نابودي وطنش او را رنج مي‌دهد. از عراق چيز زيادي برجاي نمانده است. اين سرزمين مجروح بايد درمان شود و اصلي‌ترين مراكزي كه به آنها نياز دارد ـ خانه، بيمارستان و مدرسه ـ در آن ساخته شود. حديد مي‌خواهد همان‌طور كه با ساختن يك ساختمان براي دانشگاه امريكايي بيروت دينش را به لبنان (كه مدتي در آنجا زيسته و تحصيل كرده بود) ادا كرد، براي زادگاهش هم مفيد واقع شود و اساسي‌ترين نيازهايش را برآورده كند، آن هم درست در زماني كه جهان از او توقع ساخت آسمان‌خراش‌ها و سالن‌هاي كنسرت را دارد.
زاها حديد پس از فراغت از تحصيل و اخذ مدرك ديپلم در زمينة معماري (۱۹۷۷) به دفتر معماري OMA۳ پيوست و به همكاري با الا زنگليس۴ و نيز رم كولهاس۵، شخصيت برجستة هايپرمدرنيسم، كه استاد او نيز بود، پرداخت. دعوت اين دو معمار از حديد جوان به‌عنوان يك همكار به او اعتمادبه‌نفس و شجاعت خارق‌العاده‌اي بخشيد. در ۱۹۸۰، حديد OMA را ترك كرد و دفتر شخصي خود را بنا نهاد و همچنين به تدريس در مدرسة معماري AA (كه خود زماني محصل آن بود) پرداخت. او در هاروارد، دانشگاه شيكاگو و دانشگاه هامبورگ نيز به تدريس پرداخت. حديد عنوان CBE۶ را به‌دليل خدماتش به معماري دريافت كرد و در سال ۲۰۰۴ به‌عنوان نخستين زن معمار توانست جايزة پريتزكر را به مبلغ صد هزار دلار از آنِ خود كند. مراسم اهداي اين جايزه، كه معادل نوبل در معماري است، هرساله در گوشه‌اي از جهان به منظور اداي دين و احترام به ساختمان‌هاي تاريخي و حتي معاصر برگزار مي‌شود. زاها حديد سخنراني‌هاي متعددي در سراسر اروپا و امريكا انجام داده است و عضو هيئت تحريرية دايره‌المعارف بريتانيكا نيز هست. او در سال ۲۰۰۶ موفق به اخذ درجة افتخاري از دانشگاه امريكايي بيروت شد و درحال‌حاضر پرفسور دانشگاه هنرهاي كاربردي وين است.
حيطة گستردة فعاليت‌هاي زاها حديد مشتمل بر معماري، طراحي داخلي، طراحي صحنه و اشيا، ايستگاه‌هاي قطار، هتل‌ها، موزه‌ها و مجموعه‌هاي صنعتي، فرهنگي و ورزشي است. فهرست پروژه‌هاي او به شرح زير است. ـ ايستگاه آتش‌نشاني در شهري در مرز سوئيس و آلمان (۱۹۹۰ـ۱۹۹۴)| ـ پل مسكوني لندن روي رودخانة تِمز (۱۹۹۶) ـ مركز هنر معاصر رزنتال در سين سيناتي امريكا (۱۹۹۸) ـ مركز علمي فائنو در ولفسبورگ آلمان (۱۹۹۹ـ۲۰۰۵) ـ ترمينال تراموا و پاركينگ اتومبيل در استراسبورگ فرانسه (۲۰۰۱) ـ بنايي براي پيست اسكي برگيزِل در اينسبروك اتريش (۲۰۰۲) ـ ساختمان ب.ام.و. در لايپزيك آلمان (۲۰۰۵) ـ ساختماني براي مجموعة مراكز درماني سرطان مگي در اسكاتلند (۲۰۰۶) ـ موزة هنر معاصر در كاگلياري ايتاليا (۲۰۰۷) ـ آسمان‌خراشي در مارسي (۲۰۰۷ـ۲۰۰۹) ـ پلي در زاراگوزاي اسپانيا (۲۰۰۸) ـ ترمينال سالرنوي ايتاليا ـ كتابخانه‌اي براي دانشگاه سويل ـ دانشگاهي در مكزيك ـ پلي در ابوظبي ـ يك سالن اپرا در دبي ـ موزة امپرسيونيسم كوپنهاگن ـ موزة هنر جديد دانشگاه ميشيگان (۲۰۱۰) ـ دپارتمان هنر اسلامي لوور در پاريس (در دست ساخت) ـ مركز ورزشي المپيك آبي لندن (۲۰۱۲) ـ مجتمع هنرها در رم (در دست ساخت) همچنين تعدادي از طرح‌هاي او در مسابقات متعدد معماري برنده شده‌اند اما متأسفانه برخي از آنها به مرحلة ساخت نرسيده‌اند كه از آن جمله‌اند: ـ كلوپ پيك در هنگ‌كنگ كه در سال ۱۹۸۲ اولين جايزة بين‌المللي را نصيب او كرد. ـ سالن اپراي كارديف در ۱۹۹۹ زاها حديد، كه در دنيا شهرتي معادل «چهره‌هاي معروف» دارد، علاوه بر آثار چشمگيرش، به‌دليل ظاهر متفاوت و تأثيرگذارش هم مطرح است: زني درشت‌اندام در پوششي هميشه مشكي، با چشمان درشت شرقي كه وجهه‌اي دراماتيك به او مي‌بخشد. اطلاق عناويني چون «خانم خارق‌العاده۷» و «اژدها بانو۸» از سوي رسانه‌ها به وي نيز برداشتي از ظاهر متفاوت اوست. اما رفتار و شرم خاص آسيايي‌اش زني مهربان را معرفي مي‌كند كه كلام مختصرش با لهجة غليظ عربي او را دلنشين‌تر هم جلوه مي‌دهد.
زاها زني فعال است كه در عرصة مردانة معماري بسيار جسورانه رفتار مي‌كند؛ عرصه‌اي كه در آن زنان سنتاً به اوج و كمال نمي‌رسند. البته زنان بسياري دكتر يا وكيل‌اند و يا داراي مشاغلي سخت هستند كه مجبورند ساعات متمادي كار كنند اما در مورد معماري ـ به‌عنوان يك شغل ـ مشكل آنجاست كه لازمه‌اش يك‌جور پيوستگي و تداوم روند كاري است، چه براي مرد و چه براي زن. معماري فدا كردن صددرصد انرژي و وقت را مي‌طلبد. اين موضوع كه به اختلاط زندگي خصوصي و زندگي كاري منجر مي‌شود حضور در اين عرصه را براي زنان دشوار مي‌كند. و شايد مجرد بودن حديد در موفقيت او تأثيرگذار بوده است، گرچه او تمايلي به افشاي نكات ريز زندگي شخصي‌اش ندارد و مي‌خواهد همچنان آن را خصوصي نگاه دارد. جالب اينجاست كه همه‌جا هم، به‌سردي، فقط بحث از پروژه‌ها و آثار اوست. او عكس‌العمل رسانه‌ها در مقابل موفقيت‌هاي زنان را نادرست مي‌داند، چرا كه به اعتقادش آنها فقط وقت زيادي را صرف اتفاقات حاشيه‌اي، نحوة پوشش فرد و… مي‌كنند. اين براي يك زن موفق محدود كردن او صرفاً به مسائل ظاهري‌اش و نپرداختن به كنه فعاليت‌هاي اوست كه جاي تأسف دارد، مخصوصاً اگر اين نگاه از سوي جامعة زنان باشد. اينكه چگونه زني مسلمان از جهان سوم و خاورميانه ـ عراق، كشوري پر از محدوديت‌هاي حتي روزمره براي زنان ـ اين‌گونه در زمينه‌اي يكه‌تاز است كه مردان نقش‌آفرينان اصلي آن در طول تاريخ بوده‌اند، جاي تعمق بسيار دارد.
در طول تاريخ، زنان معمار بسياري فعال بوده‌اند اما در واقع هميشه به‌عنوان عضوي از گروه و يا همكاران همسرانشان به حساب مي‌آمده‌اند. مثال واضح اين مورد خانم دنيس اسكات براون۹ معمار، همسر رابرت ونتوري۱۰، معمار مشهور، است كه هرگز جدا از ساية ونتوري و به‌طور مستقل مطرح نشد. زنان به‌طور غريزي و طبيعي دوستدار و مولد زيبايي هستند. طبق اين تعريف، حديد خود را دشمن خويش به‌عنوان يك زن مي‌داند. چرا كه او سازه‌هايي زيبا طراحي نمي‌كند. براي او دارا بودن كيفيات اساسي و جوهري حركت مهم است. مثلاً، او منظرة برفي يك غروب را با كنتراست‌هاي شديد سفيد و سياه و انعكاس قرمز خونين زيبا مي‌داند، چرا كه كيفيت نور، حركت و نهايتاً زندگي را در خود دارد. با اين جسارت و نوآوري در ارائة مفاهيم و نگاه تازه به جهان، او نه‌تنها مرزهاي معماري، بلكه مرزهاي جنسيتي را هم درنورديده است. طرح‌ها و سازه‌هاي حديد بخصوص در دوران اولية كارش ـ از حيث تمركز بر طراحي، پراكندگي قطعات، سادگي، و خلاصگي‌شان به همراه زواياي تند و خطوط پرحركت ـ مؤكداً از هنر و معماري انقلابي اوايل قرن اتحاد جماهير شوروي يعني كانستراكتيويسم و سوپرهماتيسم و نيز نقاشي‌هاي هندسي تأثير گرفته‌اند. كازيمير مالويچ۱۱، تئوريسين اصلي سوپرهماتيسم، در سال ۱۹۲۸ در بيان تئوري آن چنين مي‌گويد: «ما فقط زماني به درك فضا نايل مي‌شويم كه از زمين آزاد شويم. يعني، به شكلي، اصلي‌ترين نقطة گرانش از بين برود.» اين رهايي از جاذبة زمين، اصلي‌ترين ايده‌اي است كه در آثار حديد مي‌توان پي گرفت. اين نكته در طرحي كه براي كلوب پيك كشيده كاملاً مشهود است، چنانكه كل بنا به شكل هواپيمايي در حال صعود از زمين ترسيم شده است. نكتة جالب اين است كه در سال ۲۰۰۴ مراسم اهداي جايزة پريتزكر به حديد در شهر سن پترزبورگ روسيه برگزار شد؛ شهر زيبا و بااصالتي كه مالويچ در آن زيست و كار كرد.
از حيث بازنمايي حركت و انرژي، مي‌توان قرابت‌هايي بين آثار حديد و نهضت فوتوريسم ايتاليا در اوايل قرن بيستم مشاهده كرد. چنانكه، به‌عنوان مثال، اومبرتو بوتچوني۱۲ هم متأثر از سرعت و تلاطم ماشين‌ها و زمانة جديد درصدد نمايش حركت بود. اما اگر بخواهيم واكاوي عميق‌تري در كنه تاريخ معماري كنيم، شايد حديد را هم‌سنخ‌تر با معماران باروك ايتاليا ببينيم تا كانستراكتيويست‌هايي كه در عكس‌العمل به استالين به سمت اشكال انتزاعي گرايش يافتند. چرا كه معماري باروك سرشار از حركت و انرژي است و قدرتي بالقوه و آمادة انفجار در ديوار ساختمان‌هايش نهان دارد؛ فضايي تئاتري كه جنب‌وجوش سرشارش كاملاً در تغاير با سكون و ايستايي رنسانسي است. اما در مجموع، به‌سبب ساختارشكني‌هاي فرمي، حديد همچون فرانك گهري۱۳ و دانيل ليبسكيند۱۴ معمار در زمرة معماران دكانستراكتيويست (در مقابل معماري مدرن، مثل تقابل معماري باروك عليه معماري رنسانس) قرار مي‌گيرد. با وجود تمامي معادل‌هاي تاريخي مذكور، آنچه زاها حديد را معماري معاصر ساخته است جريان «روح زمانة» هگلي در سازه‌هاي اوست. بدين‌گونه كه او معماري‌اي براي جهان پرشتاب و سيلاني امروز طرح مي‌كند و، برخلاف اكثر معماران بزرگ، سبكي كاملاً آزاد، رها و بدون تقيد و ارجاعي به معابد يونان و يا كاتدرال‌هاي گوتيك را در پيش مي‌گيرد، تا جايي كه ارجاعات معدود او را تاحدودي برخاسته از ناخودآگاهش تلقي مي‌كنند. چنانكه برخي منتقدان فرم‌هاي ارگانيك و دوراني جديد آثار او را ملهم از طبيعت پر از باتلاق‌هاي جنوب عراق مي‌دانند. حديد معماري است كه جسورانه به ستيز با جاذبه ـ بزرگ‌ترين دشمن معماري از بدو تاريخ تابه‌حال ـ مي‌پردازد. (گرچه او اين رهاسازي از تقيدها را در ساير حيطه‌ها هم اعمال كرده است). اين سازه‌ها گويي مجسمه‌هايي هستند كه قوانين گرانش را از ياد برده‌اند و به‌طرز خطرناكي نامطمئن و بي‌ثبات‌اند. انكار جاذبه اين تصور را به‌وجود مي‌آورد كه اين بناها، با ديوارهاي نازك، سقف‌هاي در حال پرواز و طبقات در حال فروريزي‌شان، تكيه بر باد دارند و گويي در حال برخاستن از زمين هستند، تا آنجا كه نمي‌توان به‌طور قاطع مشخص كرد كه خط افق كجاست، يعني از كجا زمين تمام مي‌شود و بنا آغاز مي‌شود. از اين درهم‌آميزي زمين و معماري با عنوان فرش شهري۱۵ ياد مي‌شود و همين عدم قطعيت يكي از پايه‌هاي اصلي هنر معاصر است. سازه‌هاي حسي و تهاجمي حديد انفجارهاي جسورانه‌اي در فضا محسوب مي‌شوند، چنانكه گويي هر آن آمادة انفجار از گوشه‌اي باشند. حديد بدين طريق توانست برداشت و تجربة ما را از فضا تغيير دهد.
به اعتقاد حديد، همراه با پيشرفت تكنولوژي، معماري هم حركت مي‌كند. اين همگامي به‌شدت يادآور نوستالژي اوايل قرن بيستم يعني زماني است كه معماري مدرن با تكنولوژي صنعتي متحد شد تا پيشرفتي اجتماعي را شكل دهد. پيشرفت تكنولوژيك باعث ايجاد حركت (به‌جاي سكون) در معماري مي‌شود، چنانكه ديوارهاي بنا متحرك مي‌شوند، اجزاي ساختمان آشپزخانه و… حركت مي‌كنند و ديگر هيچ قانون ثابتي براي قرارگيري حمام در جاي خاصي از خانه وجود ندارد. البته تفاوت سليقه‌ها همواره مطرح است. از اين روست كه جوامع مختلف گونه‌هاي متفاوتي از نوع زيست را تجربه مي‌كنند. هنوز افرادي روي زمين مي‌خوابند، درحالي‌كه عده‌اي ديگر تخت‌هاي بلند را ترجيح مي‌دهند. در جوامعي، خانه مجموعه‌اي از چندين فضاي تفكيك‌شدة متفاوت براي عملكردهاي گوناگون است، حال آنكه برخي فضاهاي باز بي‌هيچ حائل و ديواري را ترجيح مي‌دهند، مثل معماري دهة ۷۰ نيويورك كه مردم فضاهاي وسيع خالي را براي زندگي انتخاب مي‌كردند. معماري نبايد تحميل‌گر باشد بلكه بايد اين امكان را به همه بدهد تا بتوانند فضاي متناسب با علايق و عاداتشان را انتخاب كنند و براي حديد اين نكته حائز اهميت بسيار است كه مخاطبش همة قشرها باشند و نه‌فقط نخبگان جامعه. از اين رو، هدف او ساختن ساختمان‌هايي اجتماعي است كه از طريق آنها بتواند هيجان و چالش را به زندگي مردم عادي وارد كند. بهترين نمونه از اين دست بناي پيست اسكي برگيزل است. او ساختمان‌هايي مي‌سازد كه گرچه هريك چون جواهري مجزا و تنها در درخشش‌اند، همگي به يكديگر و فضاي اطراف شهري‌شان نيز متصل و مرتبط هستند. ايرادي كه او به معماري اكثر شهرهاي بزرگ وارد مي‌داند سرمايه‌گذاري نكردن براي «عمومي‌سازي» است، بدين معنا كه افراد فقير و ثروتمند نمي‌توانند در كنار هم زندگي كنند. در گذشته، فضاهاي عمومي به صورت زيرزميني گسترش مي‌يافت و امروزه اين گسترش در ارتفاع رخ مي‌دهد و در واقع همين رشد عمودي مانع از تعامل سازه‌ها در بستر يك شهر است. از اين رو، هريك از سازه‌هاي حديد سعي در ايجاد تعامل و ارتباط با فضا و طبيعت اطراف خود دارند. براي او هر ساختمان جزئي از يك محيط شهري به‌حساب مي‌آيد كه در نهايت قرار است تمامي آنها با هم تركيبي متناسب داشته باشند. ساختمان‌هاي حديد تك‌نقطه‌اي نيستند و بايد از زواياي مختلف درك و ديده شوند. در واقع، او تعصب و دگماتيسم مدرنيسم را با فضا و در سطوح مختلف تركيب كرده و نهايتاً بناهايي را براي حركت و سيلان عرضه كرده است. او همچنين اين سنت را كه در ساختمان فقط از زواياي ۹۰ درجه استفاده شود كنار گذاشت و، در پي ساختِ ديوارهاي غيرعمودي، به طراحي مبلمان و وسايلي براي اين فضاهاي ناصاف و سيال با زواياي نامتعارف (با ديد معمارانه) پرداخت. شايد بتوان اين‌گونه معماري متحرك، سيال و غيرراكد را ـ كه مطلقاً محصوركنندة فضا در يك حجم نيست بلكه به شكل مايعات منجمد و خميري‌شكل است ـ منتسب به خصلت زنانة ضددگماتيسم و محصورگر مردانه دانست. به همين دليل هم سازه‌هايش به‌جاي القاي حس تملك، تصرف، استواري و تكيه بر زمين، سركشانه ميل به حركت در فضا دارند. زاها حديد به‌عنوان يك معمار و تئوريسين به بررسي طرح‌هاي شهرهاي مختلف مي‌پردازد. او علت حس شديد نوستالژيك مردم به شهرهايي چون پاريس را عدم تغيير آنها مي‌داند. پاريس قطعاً كمبودهاي بسياري دارد ولي براي قرون متمادي همواره محلي زيبا و خاطره‌انگيز بوده است. شكي نيست كه پاريس زيباست اما بدون انرژي. دقيقاً مثل ونيز كه هنگام برگزاري فستيوال فيلم و بي‌ينال زيباست، اما جاي رشد و ترقي ندارد. اين شهرهاي ساكن بايد به مدد معماري به جهان امروز مرتبط شوند. از آنجا كه زاها به ارتباط معماري با ساير حيطه‌هاي اجتماعي معتقد است، نسبت به تأثير منفي مسائل سياسي بر معماري نيويورك (بعد از ۱۱ سپتامبر) شديداً معترض است و در پاسخ به سؤال مجلة نيويوركي تايم اوت۱۶ كه چرا چاره‌اي معمارانه براي شهر نيويورك نمي‌انديشد، مي‌گويد كه مايل است برجي در نيويورك طراحي كند. نيويورك تاكنون هيچ بنايي از حديد نداشته است.
گرچه موزة گوگنهايم ـ مقدس‌ترين معبد هنر و معماري ـ در سال ۲۰۰۶ نمايشگاه مرور بر آثار ۳۰ سالة او را در اين شهر به نمايش گذاشت كه در واقع بعد از فرانك گهري دومين نمايشگاه مرور بر آثار يك معمار در گوگنهايم بود. نمايش آثار طراحي، نقاشي، «معماري‌هاي كاغذي» و پيش‌طرح‌هاي معمارانة او در گالري‌هاي مارپيچي موزة گوگنهايم، اين ديناميك‌ترين موزة جهان كه هميشه ماية دردسر برگزاركنندگان نمايشگاه‌ها و ماية سرخوشي مخاطبان بوده است ـ وجه پويا و پرتحرك آثارش را بارزتر مي‌كند. طراحي چيده‌مان آثار نمايشگاه هم بر عهدة خود او بوده است. چنانكه سطوح سفيد و سياه ديوارهاي گالري‌ها حركت محيط را تشديد مي‌كرد. در واقع، سهم عظيمي از آثار اين نمايشگاه را نقاشي‌هاي او از ساختمان‌ها تشكيل مي‌داد كه وقتي او فقط ۳۰ سال داشت با همين نقاشي‌ها به شهرت رسيد. اين پيش‌طرح‌ها كه براي ساخت و يا سكونت بسيار سخت و ناممكن به‌نظر مي‌رسيدند تا سال‌ها به‌عنوان تنها آثار هنري حديد محسوب مي‌شدند و البته هنوز هم در مواردي كه به مرحلة ساخت نرسيده‌اند خود طرح‌ها، ماكت‌ها و مدل‌هاي ساخته‌شده معرفي‌كنندة آن آثار هستند. حديد گونه‌اي نقاشي چندپرسپكتيوي را ترسيم مي‌كند كه همانند طبيعت بيجان‌هاي پيكاسو ديدهاي متفاوتي از يك شيء واحد را در زواياي مختلف ارائه مي‌دهند. اين طرح‌هاي چندپرسپكتيوي امكان ساخت سازه‌هايي پويا و پرحركت را موجب مي‌شوند. اما حديد در آثار طراحي جوهري و مدادي‌اش ـ با حركات آزادانه‌تر و خطي‌تر ـ تا آنجا در بيانگري و القاي حس رهايي پيش مي‌رود كه مي‌توان اين خطوط قدرتمند را به هنرمند اكسپرسيوي چون ساي تومبلي۱۷ منسوب دانست. او در پيش‌طرح‌هاي آزمايشي‌اش خط افق را درهم مي‌ريزد و آن را به شكل قوسي از يك انحناي وسيع نمايش مي‌دهد كه فضاهاي مجاور بالا و پايين را به هم وصل مي‌كند. اخيراً، حديد با ارائة اثري با عنوان «خانة ايده‌آل» در نمايشگاه مبلمان كلن ايدة عدم تفكيك بين رشته‌هاي هنري را با حضور در نقش يك طراح بارز كرده است. حيطة فعاليت‌هاي او در زمينة طراحي هم بسيار گسترده و نامحدود است، گرچه همگي اين طرح‌ها از «جهان ذهني» زاها سرچشمه مي‌گيرند. او طراحي كارد و چنگال تا لوستر و ساير لوازم خانه را براي شركت‌هاي معروف و لوكسي همچون سوارفسكي۱۸، دوپون۱۹، ساوايا و موروني۲۰، و. ام. اف۲۱، ايوسن لورن۲۲، استبليشد و پسران۲۳ انجام داده است. همچنين طراحي داخلي گالري هيوارد لندن، سالن هزوين، سالن فيلارمونيك لوگزامبورگ و نيز طراحي صحنه براي تور جهاني گروه موسيقي پِت شاپ بويز۲۴ در سال‌هاي ۱۹۹۹ـ۲۰۰۰ را هم برعهده داشته است. لوازم و اسباب خانه‌اي كه حديد براي زندگي معاصر طراحي مي‌كند خانگي و مطابق با فرم‌هاي سنتي نيستند. براي او چيدمان اين لوازم در سازه‌هاي موّاجش مهم است و اينكه اين وسايل چگونه مي‌توانند آن فضاهاي مايع را اشغال كنند. مثلاً، براي ديواري كه صاف نيست بايد مبلمان خاص طراحي شود: مبلي به شكل يك موج با تكيه‌گاهي مجزا. او در طراحي اين اشكال نرم و سيال كه گويي از فرم يخ‌هاي در حال ذوب شدن الهام گرفته‌اند حتي تاحدودي به بازيابي و احياي سبك‌هاي دهة ۵۰ هم نظر دارد. حديد توانمندي و قدرت بسيار خود در طراحي و اسكيس‌هاي دستي‌اش را با يك سيستم حرفه‌اي تكنولوژيك تركيب كرده و از آن در تحقق بخشيدن به ايده‌ها و روياهاي عجيب و غريبش، كه تا مدت‌ها غيرقابل ساخت به‌نظر مي‌آمدند، استفاده كرده است. در واقع، اين جسارت و مداومت او در تحقق بخشيدن به روياهايش زمينه را براي ديگراني كه ايده‌هاي نامعمول داشتند، فراهم كرد. حديد، با وجود تمام شهرت و محبوبيتش در دنياي معماري، منتقداني هم دارد. رابرت آدام، معمار سنتي انگليسي، آثار او را مطلقاً در زمرة آثار معماري و يا حتي ساختمان‌سازي نمي‌داند، بلكه آنها را مجسمه‌هاي آبستره‌اي مي‌بيند كه مي‌خواهند خود را به‌عنوان معماري مطرح كنند بي‌آنكه دليل خاصي براي ساختار جالب و عجيبشان داشته باشند. به اعتقاد امثال او، صرفاً با تكيه بر شهود و بدون هيچ‌گونه تئوري نمي‌توان به خلق فرم دست زد. اين‌گونه انتقادات در حالي مطرح است كه عده‌اي ديگر حديد را از تئوريك‌ترين معماران عصر حاضر مي‌دانند، عاملي كه نقش به‌سزايي در مطرح كردن او به‌عنوان معمار معاصر داشته است.
برگرفته شده از سایتwww.memarblog.com
اتفاق شاخص ديگر در همان ايام، سفري بود كه طي آن پدرش او را براي بازديد از بازمانده‌هاي تاريخي شهرهاي سومري به شمال عراق برد: «تصاوير آن ابنيه و ويرانه‌هاي كهن هرگز از ذهنم خارج نشد. شايد همين‌ها باعث شد كه فضا و پلان‌هاي شهري را هميشه در معماري‌ام مد نظر داشته باشم.» تاريخ معماري با شكل‌گيري نخستين شهرها و رواج مفهوم مدنيت آغاز مي‌شود. عراق امروزي نيز مهد تاريخ و مدنيت است. پس عجيب نيست كه معماري در رگ و خون زاها حديد جاري است. «هر بار با شنيدن اسم عراق در گوشه و كنار قلبم به‌درد مي‌آيد.» چرا كه كار معمار ساختن است و نه مشاهدة تخريب. و اين وضعيت روبه نابودي وطنش او را رنج مي‌دهد. از عراق چيز زيادي برجاي نمانده است. اين سرزمين مجروح بايد درمان شود و اصلي‌ترين مراكزي كه به آنها نياز دارد ـ خانه، بيمارستان و مدرسه ـ در آن ساخته شود. حديد مي‌خواهد همان‌طور كه با ساختن يك ساختمان براي دانشگاه امريكايي بيروت دينش را به لبنان (كه مدتي در آنجا زيسته و تحصيل كرده بود) ادا كرد، براي زادگاهش هم مفيد واقع شود و اساسي‌ترين نيازهايش را برآورده كند، آن هم درست در زماني كه جهان از او توقع ساخت آسمان‌خراش‌ها و سالن‌هاي كنسرت را دارد.
زاها حديد پس از فراغت از تحصيل و اخذ مدرك ديپلم در زمينة معماري (۱۹۷۷) به دفتر معماري OMA۳ پيوست و به همكاري با الا زنگليس۴ و نيز رم كولهاس۵، شخصيت برجستة هايپرمدرنيسم، كه استاد او نيز بود، پرداخت. دعوت اين دو معمار از حديد جوان به‌عنوان يك همكار به او اعتمادبه‌نفس و شجاعت خارق‌العاده‌اي بخشيد. در ۱۹۸۰، حديد OMA را ترك كرد و دفتر شخصي خود را بنا نهاد و همچنين به تدريس در مدرسة معماري AA (كه خود زماني محصل آن بود) پرداخت. او در هاروارد، دانشگاه شيكاگو و دانشگاه هامبورگ نيز به تدريس پرداخت. حديد عنوان CBE۶ را به‌دليل خدماتش به معماري دريافت كرد و در سال ۲۰۰۴ به‌عنوان نخستين زن معمار توانست جايزة پريتزكر را به مبلغ صد هزار دلار از آنِ خود كند. مراسم اهداي اين جايزه، كه معادل نوبل در معماري است، هرساله در گوشه‌اي از جهان به منظور اداي دين و احترام به ساختمان‌هاي تاريخي و حتي معاصر برگزار مي‌شود. زاها حديد سخنراني‌هاي متعددي در سراسر اروپا و امريكا انجام داده است و عضو هيئت تحريرية دايره‌المعارف بريتانيكا نيز هست. او در سال ۲۰۰۶ موفق به اخذ درجة افتخاري از دانشگاه امريكايي بيروت شد و درحال‌حاضر پرفسور دانشگاه هنرهاي كاربردي وين است.
حيطة گستردة فعاليت‌هاي زاها حديد مشتمل بر معماري، طراحي داخلي، طراحي صحنه و اشيا، ايستگاه‌هاي قطار، هتل‌ها، موزه‌ها و مجموعه‌هاي صنعتي، فرهنگي و ورزشي است. فهرست پروژه‌هاي او به شرح زير است. ـ ايستگاه آتش‌نشاني در شهري در مرز سوئيس و آلمان (۱۹۹۰ـ۱۹۹۴)| ـ پل مسكوني لندن روي رودخانة تِمز (۱۹۹۶) ـ مركز هنر معاصر رزنتال در سين سيناتي امريكا (۱۹۹۸) ـ مركز علمي فائنو در ولفسبورگ آلمان (۱۹۹۹ـ۲۰۰۵) ـ ترمينال تراموا و پاركينگ اتومبيل در استراسبورگ فرانسه (۲۰۰۱) ـ بنايي براي پيست اسكي برگيزِل در اينسبروك اتريش (۲۰۰۲) ـ ساختمان ب.ام.و. در لايپزيك آلمان (۲۰۰۵) ـ ساختماني براي مجموعة مراكز درماني سرطان مگي در اسكاتلند (۲۰۰۶) ـ موزة هنر معاصر در كاگلياري ايتاليا (۲۰۰۷) ـ آسمان‌خراشي در مارسي (۲۰۰۷ـ۲۰۰۹) ـ پلي در زاراگوزاي اسپانيا (۲۰۰۸) ـ ترمينال سالرنوي ايتاليا ـ كتابخانه‌اي براي دانشگاه سويل ـ دانشگاهي در مكزيك ـ پلي در ابوظبي ـ يك سالن اپرا در دبي ـ موزة امپرسيونيسم كوپنهاگن ـ موزة هنر جديد دانشگاه ميشيگان (۲۰۱۰) ـ دپارتمان هنر اسلامي لوور در پاريس (در دست ساخت) ـ مركز ورزشي المپيك آبي لندن (۲۰۱۲) ـ مجتمع هنرها در رم (در دست ساخت) همچنين تعدادي از طرح‌هاي او در مسابقات متعدد معماري برنده شده‌اند اما متأسفانه برخي از آنها به مرحلة ساخت نرسيده‌اند كه از آن جمله‌اند: ـ كلوپ پيك در هنگ‌كنگ كه در سال ۱۹۸۲ اولين جايزة بين‌المللي را نصيب او كرد. ـ سالن اپراي كارديف در ۱۹۹۹ زاها حديد، كه در دنيا شهرتي معادل «چهره‌هاي معروف» دارد، علاوه بر آثار چشمگيرش، به‌دليل ظاهر متفاوت و تأثيرگذارش هم مطرح است: زني درشت‌اندام در پوششي هميشه مشكي، با چشمان درشت شرقي كه وجهه‌اي دراماتيك به او مي‌بخشد. اطلاق عناويني چون «خانم خارق‌العاده۷» و «اژدها بانو۸» از سوي رسانه‌ها به وي نيز برداشتي از ظاهر متفاوت اوست. اما رفتار و شرم خاص آسيايي‌اش زني مهربان را معرفي مي‌كند كه كلام مختصرش با لهجة غليظ عربي او را دلنشين‌تر هم جلوه مي‌دهد.
زاها زني فعال است كه در عرصة مردانة معماري بسيار جسورانه رفتار مي‌كند؛ عرصه‌اي كه در آن زنان سنتاً به اوج و كمال نمي‌رسند. البته زنان بسياري دكتر يا وكيل‌اند و يا داراي مشاغلي سخت هستند كه مجبورند ساعات متمادي كار كنند اما در مورد معماري ـ به‌عنوان يك شغل ـ مشكل آنجاست كه لازمه‌اش يك‌جور پيوستگي و تداوم روند كاري است، چه براي مرد و چه براي زن. معماري فدا كردن صددرصد انرژي و وقت را مي‌طلبد. اين موضوع كه به اختلاط زندگي خصوصي و زندگي كاري منجر مي‌شود حضور در اين عرصه را براي زنان دشوار مي‌كند. و شايد مجرد بودن حديد در موفقيت او تأثيرگذار بوده است، گرچه او تمايلي به افشاي نكات ريز زندگي شخصي‌اش ندارد و مي‌خواهد همچنان آن را خصوصي نگاه دارد. جالب اينجاست كه همه‌جا هم، به‌سردي، فقط بحث از پروژه‌ها و آثار اوست. او عكس‌العمل رسانه‌ها در مقابل موفقيت‌هاي زنان را نادرست مي‌داند، چرا كه به اعتقادش آنها فقط وقت زيادي را صرف اتفاقات حاشيه‌اي، نحوة پوشش فرد و… مي‌كنند. اين براي يك زن موفق محدود كردن او صرفاً به مسائل ظاهري‌اش و نپرداختن به كنه فعاليت‌هاي اوست كه جاي تأسف دارد، مخصوصاً اگر اين نگاه از سوي جامعة زنان باشد. اينكه چگونه زني مسلمان از جهان سوم و خاورميانه ـ عراق، كشوري پر از محدوديت‌هاي حتي روزمره براي زنان ـ اين‌گونه در زمينه‌اي يكه‌تاز است كه مردان نقش‌آفرينان اصلي آن در طول تاريخ بوده‌اند، جاي تعمق بسيار دارد.
در طول تاريخ، زنان معمار بسياري فعال بوده‌اند اما در واقع هميشه به‌عنوان عضوي از گروه و يا همكاران همسرانشان به حساب مي‌آمده‌اند. مثال واضح اين مورد خانم دنيس اسكات براون۹ معمار، همسر رابرت ونتوري۱۰، معمار مشهور، است كه هرگز جدا از ساية ونتوري و به‌طور مستقل مطرح نشد. زنان به‌طور غريزي و طبيعي دوستدار و مولد زيبايي هستند. طبق اين تعريف، حديد خود را دشمن خويش به‌عنوان يك زن مي‌داند. چرا كه او سازه‌هايي زيبا طراحي نمي‌كند. براي او دارا بودن كيفيات اساسي و جوهري حركت مهم است. مثلاً، او منظرة برفي يك غروب را با كنتراست‌هاي شديد سفيد و سياه و انعكاس قرمز خونين زيبا مي‌داند، چرا كه كيفيت نور، حركت و نهايتاً زندگي را در خود دارد. با اين جسارت و نوآوري در ارائة مفاهيم و نگاه تازه به جهان، او نه‌تنها مرزهاي معماري، بلكه مرزهاي جنسيتي را هم درنورديده است. طرح‌ها و سازه‌هاي حديد بخصوص در دوران اولية كارش ـ از حيث تمركز بر طراحي، پراكندگي قطعات، سادگي، و خلاصگي‌شان به همراه زواياي تند و خطوط پرحركت ـ مؤكداً از هنر و معماري انقلابي اوايل قرن اتحاد جماهير شوروي يعني كانستراكتيويسم و سوپرهماتيسم و نيز نقاشي‌هاي هندسي تأثير گرفته‌اند. كازيمير مالويچ۱۱، تئوريسين اصلي سوپرهماتيسم، در سال ۱۹۲۸ در بيان تئوري آن چنين مي‌گويد: «ما فقط زماني به درك فضا نايل مي‌شويم كه از زمين آزاد شويم. يعني، به شكلي، اصلي‌ترين نقطة گرانش از بين برود.» اين رهايي از جاذبة زمين، اصلي‌ترين ايده‌اي است كه در آثار حديد مي‌توان پي گرفت. اين نكته در طرحي كه براي كلوب پيك كشيده كاملاً مشهود است، چنانكه كل بنا به شكل هواپيمايي در حال صعود از زمين ترسيم شده است. نكتة جالب اين است كه در سال ۲۰۰۴ مراسم اهداي جايزة پريتزكر به حديد در شهر سن پترزبورگ روسيه برگزار شد؛ شهر زيبا و بااصالتي كه مالويچ در آن زيست و كار كرد.
از حيث بازنمايي حركت و انرژي، مي‌توان قرابت‌هايي بين آثار حديد و نهضت فوتوريسم ايتاليا در اوايل قرن بيستم مشاهده كرد. چنانكه، به‌عنوان مثال، اومبرتو بوتچوني۱۲ هم متأثر از سرعت و تلاطم ماشين‌ها و زمانة جديد درصدد نمايش حركت بود. اما اگر بخواهيم واكاوي عميق‌تري در كنه تاريخ معماري كنيم، شايد حديد را هم‌سنخ‌تر با معماران باروك ايتاليا ببينيم تا كانستراكتيويست‌هايي كه در عكس‌العمل به استالين به سمت اشكال انتزاعي گرايش يافتند. چرا كه معماري باروك سرشار از حركت و انرژي است و قدرتي بالقوه و آمادة انفجار در ديوار ساختمان‌هايش نهان دارد؛ فضايي تئاتري كه جنب‌وجوش سرشارش كاملاً در تغاير با سكون و ايستايي رنسانسي است. اما در مجموع، به‌سبب ساختارشكني‌هاي فرمي، حديد همچون فرانك گهري۱۳ و دانيل ليبسكيند۱۴ معمار در زمرة معماران دكانستراكتيويست (در مقابل معماري مدرن، مثل تقابل معماري باروك عليه معماري رنسانس) قرار مي‌گيرد. با وجود تمامي معادل‌هاي تاريخي مذكور، آنچه زاها حديد را معماري معاصر ساخته است جريان «روح زمانة» هگلي در سازه‌هاي اوست. بدين‌گونه كه او معماري‌اي براي جهان پرشتاب و سيلاني امروز طرح مي‌كند و، برخلاف اكثر معماران بزرگ، سبكي كاملاً آزاد، رها و بدون تقيد و ارجاعي به معابد يونان و يا كاتدرال‌هاي گوتيك را در پيش مي‌گيرد، تا جايي كه ارجاعات معدود او را تاحدودي برخاسته از ناخودآگاهش تلقي مي‌كنند. چنانكه برخي منتقدان فرم‌هاي ارگانيك و دوراني جديد آثار او را ملهم از طبيعت پر از باتلاق‌هاي جنوب عراق مي‌دانند. حديد معماري است كه جسورانه به ستيز با جاذبه ـ بزرگ‌ترين دشمن معماري از بدو تاريخ تابه‌حال ـ مي‌پردازد. (گرچه او اين رهاسازي از تقيدها را در ساير حيطه‌ها هم اعمال كرده است). اين سازه‌ها گويي مجسمه‌هايي هستند كه قوانين گرانش را از ياد برده‌اند و به‌طرز خطرناكي نامطمئن و بي‌ثبات‌اند. انكار جاذبه اين تصور را به‌وجود مي‌آورد كه اين بناها، با ديوارهاي نازك، سقف‌هاي در حال پرواز و طبقات در حال فروريزي‌شان، تكيه بر باد دارند و گويي در حال برخاستن از زمين هستند، تا آنجا كه نمي‌توان به‌طور قاطع مشخص كرد كه خط افق كجاست، يعني از كجا زمين تمام مي‌شود و بنا آغاز مي‌شود. از اين درهم‌آميزي زمين و معماري با عنوان فرش شهري۱۵ ياد مي‌شود و همين عدم قطعيت يكي از پايه‌هاي اصلي هنر معاصر است. سازه‌هاي حسي و تهاجمي حديد انفجارهاي جسورانه‌اي در فضا محسوب مي‌شوند، چنانكه گويي هر آن آمادة انفجار از گوشه‌اي باشند. حديد بدين طريق توانست برداشت و تجربة ما را از فضا تغيير دهد.
به اعتقاد حديد، همراه با پيشرفت تكنولوژي، معماري هم حركت مي‌كند. اين همگامي به‌شدت يادآور نوستالژي اوايل قرن بيستم يعني زماني است كه معماري مدرن با تكنولوژي صنعتي متحد شد تا پيشرفتي اجتماعي را شكل دهد. پيشرفت تكنولوژيك باعث ايجاد حركت (به‌جاي سكون) در معماري مي‌شود، چنانكه ديوارهاي بنا متحرك مي‌شوند، اجزاي ساختمان آشپزخانه و… حركت مي‌كنند و ديگر هيچ قانون ثابتي براي قرارگيري حمام در جاي خاصي از خانه وجود ندارد. البته تفاوت سليقه‌ها همواره مطرح است. از اين روست كه جوامع مختلف گونه‌هاي متفاوتي از نوع زيست را تجربه مي‌كنند. هنوز افرادي روي زمين مي‌خوابند، درحالي‌كه عده‌اي ديگر تخت‌هاي بلند را ترجيح مي‌دهند. در جوامعي، خانه مجموعه‌اي از چندين فضاي تفكيك‌شدة متفاوت براي عملكردهاي گوناگون است، حال آنكه برخي فضاهاي باز بي‌هيچ حائل و ديواري را ترجيح مي‌دهند، مثل معماري دهة ۷۰ نيويورك كه مردم فضاهاي وسيع خالي را براي زندگي انتخاب مي‌كردند. معماري نبايد تحميل‌گر باشد بلكه بايد اين امكان را به همه بدهد تا بتوانند فضاي متناسب با علايق و عاداتشان را انتخاب كنند و براي حديد اين نكته حائز اهميت بسيار است كه مخاطبش همة قشرها باشند و نه‌فقط نخبگان جامعه. از اين رو، هدف او ساختن ساختمان‌هايي اجتماعي است كه از طريق آنها بتواند هيجان و چالش را به زندگي مردم عادي وارد كند. بهترين نمونه از اين دست بناي پيست اسكي برگيزل است. او ساختمان‌هايي مي‌سازد كه گرچه هريك چون جواهري مجزا و تنها در درخشش‌اند، همگي به يكديگر و فضاي اطراف شهري‌شان نيز متصل و مرتبط هستند. ايرادي كه او به معماري اكثر شهرهاي بزرگ وارد مي‌داند سرمايه‌گذاري نكردن براي «عمومي‌سازي» است، بدين معنا كه افراد فقير و ثروتمند نمي‌توانند در كنار هم زندگي كنند. در گذشته، فضاهاي عمومي به صورت زيرزميني گسترش مي‌يافت و امروزه اين گسترش در ارتفاع رخ مي‌دهد و در واقع همين رشد عمودي مانع از تعامل سازه‌ها در بستر يك شهر است. از اين رو، هريك از سازه‌هاي حديد سعي در ايجاد تعامل و ارتباط با فضا و طبيعت اطراف خود دارند. براي او هر ساختمان جزئي از يك محيط شهري به‌حساب مي‌آيد كه در نهايت قرار است تمامي آنها با هم تركيبي متناسب داشته باشند. ساختمان‌هاي حديد تك‌نقطه‌اي نيستند و بايد از زواياي مختلف درك و ديده شوند. در واقع، او تعصب و دگماتيسم مدرنيسم را با فضا و در سطوح مختلف تركيب كرده و نهايتاً بناهايي را براي حركت و سيلان عرضه كرده است. او همچنين اين سنت را كه در ساختمان فقط از زواياي ۹۰ درجه استفاده شود كنار گذاشت و، در پي ساختِ ديوارهاي غيرعمودي، به طراحي مبلمان و وسايلي براي اين فضاهاي ناصاف و سيال با زواياي نامتعارف (با ديد معمارانه) پرداخت. شايد بتوان اين‌گونه معماري متحرك، سيال و غيرراكد را ـ كه مطلقاً محصوركنندة فضا در يك حجم نيست بلكه به شكل مايعات منجمد و خميري‌شكل است ـ منتسب به خصلت زنانة ضددگماتيسم و محصورگر مردانه دانست. به همين دليل هم سازه‌هايش به‌جاي القاي حس تملك، تصرف، استواري و تكيه بر زمين، سركشانه ميل به حركت در فضا دارند. زاها حديد به‌عنوان يك معمار و تئوريسين به بررسي طرح‌هاي شهرهاي مختلف مي‌پردازد. او علت حس شديد نوستالژيك مردم به شهرهايي چون پاريس را عدم تغيير آنها مي‌داند. پاريس قطعاً كمبودهاي بسياري دارد ولي براي قرون متمادي همواره محلي زيبا و خاطره‌انگيز بوده است. شكي نيست كه پاريس زيباست اما بدون انرژي. دقيقاً مثل ونيز كه هنگام برگزاري فستيوال فيلم و بي‌ينال زيباست، اما جاي رشد و ترقي ندارد. اين شهرهاي ساكن بايد به مدد معماري به جهان امروز مرتبط شوند. از آنجا كه زاها به ارتباط معماري با ساير حيطه‌هاي اجتماعي معتقد است، نسبت به تأثير منفي مسائل سياسي بر معماري نيويورك (بعد از ۱۱ سپتامبر) شديداً معترض است و در پاسخ به سؤال مجلة نيويوركي تايم اوت۱۶ كه چرا چاره‌اي معمارانه براي شهر نيويورك نمي‌انديشد، مي‌گويد كه مايل است برجي در نيويورك طراحي كند. نيويورك تاكنون هيچ بنايي از حديد نداشته است.
گرچه موزة گوگنهايم ـ مقدس‌ترين معبد هنر و معماري ـ در سال ۲۰۰۶ نمايشگاه مرور بر آثار ۳۰ سالة او را در اين شهر به نمايش گذاشت كه در واقع بعد از فرانك گهري دومين نمايشگاه مرور بر آثار يك معمار در گوگنهايم بود. نمايش آثار طراحي، نقاشي، «معماري‌هاي كاغذي» و پيش‌طرح‌هاي معمارانة او در گالري‌هاي مارپيچي موزة گوگنهايم، اين ديناميك‌ترين موزة جهان كه هميشه ماية دردسر برگزاركنندگان نمايشگاه‌ها و ماية سرخوشي مخاطبان بوده است ـ وجه پويا و پرتحرك آثارش را بارزتر مي‌كند. طراحي چيده‌مان آثار نمايشگاه هم بر عهدة خود او بوده است. چنانكه سطوح سفيد و سياه ديوارهاي گالري‌ها حركت محيط را تشديد مي‌كرد. در واقع، سهم عظيمي از آثار اين نمايشگاه را نقاشي‌هاي او از ساختمان‌ها تشكيل مي‌داد كه وقتي او فقط ۳۰ سال داشت با همين نقاشي‌ها به شهرت رسيد. اين پيش‌طرح‌ها كه براي ساخت و يا سكونت بسيار سخت و ناممكن به‌نظر مي‌رسيدند تا سال‌ها به‌عنوان تنها آثار هنري حديد محسوب مي‌شدند و البته هنوز هم در مواردي كه به مرحلة ساخت نرسيده‌اند خود طرح‌ها، ماكت‌ها و مدل‌هاي ساخته‌شده معرفي‌كنندة آن آثار هستند. حديد گونه‌اي نقاشي چندپرسپكتيوي را ترسيم مي‌كند كه همانند طبيعت بيجان‌هاي پيكاسو ديدهاي متفاوتي از يك شيء واحد را در زواياي مختلف ارائه مي‌دهند. اين طرح‌هاي چندپرسپكتيوي امكان ساخت سازه‌هايي پويا و پرحركت را موجب مي‌شوند. اما حديد در آثار طراحي جوهري و مدادي‌اش ـ با حركات آزادانه‌تر و خطي‌تر ـ تا آنجا در بيانگري و القاي حس رهايي پيش مي‌رود كه مي‌توان اين خطوط قدرتمند را به هنرمند اكسپرسيوي چون ساي تومبلي۱۷ منسوب دانست. او در پيش‌طرح‌هاي آزمايشي‌اش خط افق را درهم مي‌ريزد و آن را به شكل قوسي از يك انحناي وسيع نمايش مي‌دهد كه فضاهاي مجاور بالا و پايين را به هم وصل مي‌كند. اخيراً، حديد با ارائة اثري با عنوان «خانة ايده‌آل» در نمايشگاه مبلمان كلن ايدة عدم تفكيك بين رشته‌هاي هنري را با حضور در نقش يك طراح بارز كرده است. حيطة فعاليت‌هاي او در زمينة طراحي هم بسيار گسترده و نامحدود است، گرچه همگي اين طرح‌ها از «جهان ذهني» زاها سرچشمه مي‌گيرند. او طراحي كارد و چنگال تا لوستر و ساير لوازم خانه را براي شركت‌هاي معروف و لوكسي همچون سوارفسكي۱۸، دوپون۱۹، ساوايا و موروني۲۰، و. ام. اف۲۱، ايوسن لورن۲۲، استبليشد و پسران۲۳ انجام داده است. همچنين طراحي داخلي گالري هيوارد لندن، سالن هزوين، سالن فيلارمونيك لوگزامبورگ و نيز طراحي صحنه براي تور جهاني گروه موسيقي پِت شاپ بويز۲۴ در سال‌هاي ۱۹۹۹ـ۲۰۰۰ را هم برعهده داشته است. لوازم و اسباب خانه‌اي كه حديد براي زندگي معاصر طراحي مي‌كند خانگي و مطابق با فرم‌هاي سنتي نيستند. براي او چيدمان اين لوازم در سازه‌هاي موّاجش مهم است و اينكه اين وسايل چگونه مي‌توانند آن فضاهاي مايع را اشغال كنند. مثلاً، براي ديواري كه صاف نيست بايد مبلمان خاص طراحي شود: مبلي به شكل يك موج با تكيه‌گاهي مجزا. او در طراحي اين اشكال نرم و سيال كه گويي از فرم يخ‌هاي در حال ذوب شدن الهام گرفته‌اند حتي تاحدودي به بازيابي و احياي سبك‌هاي دهة ۵۰ هم نظر دارد. حديد توانمندي و قدرت بسيار خود در طراحي و اسكيس‌هاي دستي‌اش را با يك سيستم حرفه‌اي تكنولوژيك تركيب كرده و از آن در تحقق بخشيدن به ايده‌ها و روياهاي عجيب و غريبش، كه تا مدت‌ها غيرقابل ساخت به‌نظر مي‌آمدند، استفاده كرده است. در واقع، اين جسارت و مداومت او در تحقق بخشيدن به روياهايش زمينه را براي ديگراني كه ايده‌هاي نامعمول داشتند، فراهم كرد. حديد، با وجود تمام شهرت و محبوبيتش در دنياي معماري، منتقداني هم دارد. رابرت آدام، معمار سنتي انگليسي، آثار او را مطلقاً در زمرة آثار معماري و يا حتي ساختمان‌سازي نمي‌داند، بلكه آنها را مجسمه‌هاي آبستره‌اي مي‌بيند كه مي‌خواهند خود را به‌عنوان معماري مطرح كنند بي‌آنكه دليل خاصي براي ساختار جالب و عجيبشان داشته باشند. به اعتقاد امثال او، صرفاً با تكيه بر شهود و بدون هيچ‌گونه تئوري نمي‌توان به خلق فرم دست زد. اين‌گونه انتقادات در حالي مطرح است كه عده‌اي ديگر حديد را از تئوريك‌ترين معماران عصر حاضر مي‌دانند، عاملي كه نقش به‌سزايي در مطرح كردن او به‌عنوان معمار معاصر داشته است.
برگرفته شده از سایتwww.memarblog.com