۱۳۸۹-۱۲-۲۱، ۰۴:۱۸ عصر
خانه و معنا :
خانه؛ نخستین جهان آدمی است که او را از مخاطرات و احتمالات دور نگه می دارد و امتداد و استمرار زندگی را به وی توصیه می کند؛ چرا که بدون آن انسان موجودی پراکنده و پر ریخته است. خانه نه تنها حفاظی در برابر رعد و برق آسمانی است، بلکه می خواهد تا انسان را از طوفان های زندگی نیز برکنار دارد. خانه، همیشه آرامشگر و آرایشگر روح و مأوای منیر جسم انسان بوده و خواهد بود.
در دوران پارتها در آسیای مرکزی این تکنیک شناخته شده بود و پیدایش دوباره آن را در قرون وسطی در آسیای مرکزی و افغانستان مشاهده می کنیم. نمونه های جدید استفاده از این شیوه در مرکز ایران به طور مداوم آشکار می شود و یک نمونه آن گنبدی شمالی متعلق به قرن یازدهم در اصفهان است.
مهمترین تحول در استفاده از کاشی در تزیینات معماری چیزی است که آن را "بدل چینی" با تکه های کوچک کاشی دانسته اند. واضح است که هدف اصلی از این تکنیک استفاده از رنگ است و همین رنگ است که حتی به تصاویر سیاه و سفید بناهای قرن پانزدهم سمرقند و مشهد و همچنین بناهای باشکوه صفوی و عثمانی در ادوار متأخر تر کیفیتی منحصر به فرد داده است.
بزرگترین قدرت کاشی تزیینی رنگین، تغییر شکل یک ترکیب ساختمانی به ترکیبی درخشان است که در آن توده های معماری، طرحهای تزیینی و رنگ با هم در می آمیزند؛ حال آن که هر یک به تنهایی اصول و خصایص خود را دارند. در بناهای تیموری شرق ایران، کاملترین موازنه میان این عناصر سه گانه به دست آمده است.
● اعطای وجه تزیینی به عناصر ساختمانی
از جمله ویژگیها و خصایص قابل تحسین معماران مسلمان یکی هم این بوده است که تعداد قابل توجهی از اجزایی را که در اصل مورد استفاده ساختمانی بوده به عناصر تزیینی نیز تبدیل می کرده اند و بدین سان از یک عنصر، کاربریهای مختلفی اخذ می کردند. این مهم از توانِ کشف رابطه ای و نگرش شناور معمار بر می تراویده که به دنبال یافتن مصارف نوین از مواد و عناصر متداول بوده است. مانند: وجه تزیینی بخشیدن به سر ستون ها، پایه ستون ها (بقعه خواجه ابونصر پارسا، بلخ) و ستونهای چند وجهی ایجاد کردن در برخی بناها (ورودی گنبد غفاریه در مراغه).
● توجه به جنبه های معنوی رنگ
رنگ، مهمترین و پرمحتواترین بُعد هنرهای اسلامی است:
در فرهنگ اسلامی ما رنگ و زینگی های رنگی (لون ها) (۳۲) برای کسانی که نعمتها و آیات خداوند را یادآورمی شوند و به آنها می اندیشند نشانه هایی از وجود ذات باریتعالی هستند:
وَمَا ذَرَأَ لَکُمْ فِی الأَرْضِ مُخْتَلِفًا أَلْوَانُهُ إِنَّ فِی ذَلِکَ لآیَةً لِّقَوْمٍ یَذَّکَّرُونَ (۳۳)
(و (همچنین) آنچه را در زمین به رنگهای گوناگون برای شما پدید آورد (مسخر شما ساخت) بی تردید در این (امور) برای مردمی که پند می گیرند نشانه ای است).
در آیات دیگری، رنگارنگی آفرینشهای الهی نشانه هایی برای کسانی است که آگاهند، دانایند و دانشمند. یادآور شدن نعمتهای الهی و اندیشیدن، نخستین گامهای آگاهی و دانش است. نیز رنگ در کلام الهی مفهوم غیر مادی دارد:
وَ مِنْ آیَاتِهِ خَلْقُ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ وَاخْتِلَافُ أَلْسِنَتِکُمْ وَأَلْوَانِکُمْ إِنَّ فِی ذَلِکَ لَآیَاتٍ لِّلْعَالِمِینَ (۳۴)
(و از نشانه های (قدرت) او آفرینش آسمانها و زمین و اختلاف زبانهای شما و رنگهای شماست قطعا در این (امر نیز) برای دانشوران نشانه هایی است).
در این آیه خداوند از رنگ (صبغه) به معنی مطلق آن سخن می گوید و توجه ما را به رنگی خاص جلب می کند: رنگ ایمان به خدا. خداست که به ما مسلمانان رنگ فطرت و ایمان و سیرت توحید بخشید و هیچ رنگی خوشتر از رنگ ایمان به خدا نیست.
از سوی دیگر حضرت حق تعالی، رنگ را وسیله وحدت، برگزیده است. رنگ خدا چیست؟ خدایی شدن و حق را پرستیدن؛ یعنی ویژگیهای خاصی را پذیرفتن که همه را با تمام طینتهای گوناگون و خلقای متفاوت در یک مجموعه همگن گرد می آورد، همانند رنگی یکدست که تمام بخشها و ذرات یک فضای ناهمگن و بسیار متفاوت را یکی می کند.
خداوند رنگ را استعاره ای برای حکومت جهانی اسلام برگزیده است. بنابراین اثری که در هماهنگی رنگی ساخته شود اثری است گویای توحید و یگانگی. مسلم است که در این وادی، هنرمندان مسلمان ما در مقام یک رنگ شناس علمی یا عملی ظاهر نمی شدند بلکه آنها با رنگها الفت خاصی داشتند و بیشتر رنگهایی را به فضای قدسی اثر خود دعوت می کردند که ارتباط و انطباق بیشتری با روح معماری اسلامی داشته باشند.
در این میان آبی و سبز بیش از رنگهای دیگر در منظر پسند ایشان قرار داشت. زیرا آبی رنگی است آرام و درونگرا. بیننده را به سوی خود می کشد و در درونِ آرامش خود غرقه می سازد. آبی، رنگی است فضایی و خداوند آن را برای تسکین و آرامش ناراحتیها و تقلیل ناگواریها و فرو نشاندن خستگی ها و نابسامانی های زندگی روزمره، بر فراز " کره خاکی " آفریده است. آبی، چشم را به خود متوجه می سازد و موجب تقویت آن می گردد؛ و چنین است که آسمان آبی برفراز زمین، چشم " آبی بین" را تقویت می کند و در اندیشه او رسوخ می نماید.
حضرت امام جعفر صادق به یکی از یارانش می فرماید:
ای مفضل، در رنگ آسمان تفکر کن که خداوند آن را به این رنگ آفریده است برای آنکه موافقترین رنگها برای چشم بشر است و نظر به آن دیده را قوی می سازد.
آبی، حرکتِ دورانی درونگرا دارد و به همین دلیل در میان شکلهای هندسی با دایره موافق و هماهنگ است. هر چه قدر زرد، محرک و تبذیر کننده نیروهای بصری است و در حالتهای ویژه، محرک خوی نفسانی است، آبی، بر خلاف، آرام کننده هر گونه تحریک و ذخیره کننده نیروهاست.
متمرکز شدن در آبی، سبب تمرکز اندیشه می گردد.
سبز نیز رنگی است میانه و معتدل. سبز، رنگ تعقل، تفکر، متانت و آرامش خردمندانه است. نه آنچنان چون آبی، سرد و آرامنده است و نه آنچنان هیجان آفرین و محرک که انسان را از تعادل بیرون کشاند.
قرآن مجید، رنگ سبز را رنگ بهشتی می داند و این مطلب از آیات مختلف قرآن که بهشت و فردوس را " وَأُدْخِلَ الَّذِینَ آمَنُواْ وَعَمِلُواْ الصَّالِحَاتِ جَنَّاتٍ تَجْرِی مِن تَحْتِهَا الأَنْهَارُ خَالِدِینَ فِیهَا بِإِذْنِ رَبِّهِمْ تَحِیَّتُهُمْ فِیهَا سَلاَمٌ (۳۵) " به عنوان باغهایی - که زیر درختان آنها جویها روان است - نامیده و توصیف کرده است، می توان دریافت. زیرا ویژگی باغ و جنت درختان فراوان و جویبارهای آن است. بهشت، پوشیده از درختان میوه است و درختان میوه عموماً سبزند و انعکاس این سبزینگی در آبهای شفاف و زلالی روان در زیر آنها دو برابر می شود. انسان، اغلب برای رفع خستگی و اندوه خود به سبزه زارها و باغها پناه می برد تا در چنین فضاهایی آرامش و نیروی فرسوده شده یا از دست رفته اش را دوباره بازیابد. سیادتی که رنگ سبز برای انسان داشته است را شاید بتوان از این رهگذر توجیه کرد.
هنر اسلامی، همواره از الگوی اساسی بهشت پیروی کرده است؛ بهشت دارای دو ویژگی توامان است: طراوت و تلولو. هنرمندان مسلمان – بخصوص در معماری مساجد و مشاهد متبرکه به صد اهتمام بلیغ – کوشیده اند تا تدابیر خود را متمرکز بر این دو عنصر اساسی سازند. این است که آنچه آفریده اند آرامش و شکوهمندی را به صورت همزمان با خود به همراه دارد.
خداوند تبارک و تعالی حوران بهشتی را مُتَّکِئِینَ عَلَی فُرُشٍ بَطَائِنُهَا مِنْ إِسْتَبْرَقٍ وَجَنَی الْجَنَّتَیْنِ دَانٍ (۳۶) (لمندگان بر بالشهای سبز و بالشهای زربافت زیبا توصیف می فرماید: که هم لمیدن بر بالش نشانه آسایش و آرامش (و طبیعتاً آشتی و صلح و صفا) است و هم رنگ سبز بالشها این آرامش و آسایش را فزونتر می کند و با زرتارهای بالشهای دیگر یا همان بالشها تعادل رنگین و تلؤلو بیشتری در آن ایجاد می نماید.
همچنین درباره مومنین یا حوران می فرماید:
عَالِیَهُمْ ثِیَابُ سُندُسٍ خُضْرٌ وَإِسْتَبْرَقٌ وَحُلُّوا أَسَاوِرَ مِن فِضَّةٍ وَسَقَاهُمْ رَبُّهُمْ شَرَابًا طَهُورًا (۳۷)
بر فراز (تن) ایشان جامه های سندس سبز و استبرق است.
● ملازمت پیوسته با خوشنویسی
خط در معماری اسلامی، از اجزا جدا ناشدنی آن به شمار می رود و همواره نقش و سهم با اهمیتی را در مجموعه بنا دارد. مهمترین دلیلی که می توان بر اسرار معماران مسلمان در خصوص استفاده شایسته از خط اقامه کرد، پاسداشت حرمت قرآن کریم است:
کلام الهی باید با بهترین صوت ممکن و به گونه ای حزین خوانده شود و به زیباترین گونه ممکن نوشته شود تا اولاً از حرمت آن صیانت شود و ثانیاً معانی متعالی آن هر چه جذاب تر و قدرتمندانه تر تجلی یابد.
خط و کتیبه های خطی که غالباً در بردارنده آیات کتاب خدا و یا احادیث و روایاتند، روح خاصی را در بنا به جریان می افکند و جلوه عبادی و قدسی ویژه ای را به بنا می بخشد و طهارت معنوی شگفتی را به آن اعطا می کند. خط بر قامت بنا، ردای عبادت می افکند و با نشستن در اطراف گنبدها و مناره ها، بنای مورد نظر را در عمل عبادت غرقه می سازد.
آنچه مسلم است هنر خوشنویسی در غیر همنشینی و مؤانست با قرآن هرگز نمی توانست به چنین رشد اعجاب انگیزی واصل شود. قرآن همواره قلم و نوشتن را ارج نهاده است. حروف قرآن برای خوشنویسان متعبد الهام بخش بوده و باعث شده است تا برای حروف کلمات آسمانی بطونی قایل شوند و برای کتابت قرآن، ابداعاتی در شیوه نگاشتن پدید آورند به نحوی که در شأن این کتاب جاویدان باشد.
هنر خوشنویسی، مجموعه ای از نمادهای ویژه خود را همچون اعتدال، توازن، تناسب، حسن ترکیب و هماهنگی سلیقه و ذوق دارد.
این هنر شریف بر اساس اصول و قواعدی همچون زیبایی سیمای حروف، کشیدگی های معتدل، نظم و ترتیب دلپذیر، قرینه سازی موزون و لطف مجاورت حروف و کلمات، در هیأت هنری مستقل و به عنوان همراه و همدوش همیشگی در کنارمعماری اسلامی ظاهر شد.
در بناهای اسلامی، نوعاً از خط کوفی، خط بنایی (که خود نوعی کوفی تلقی می شود) و ثلث استفاده می گردد:
خط کوفی، خطی راست گوشه و مستقیم است که در امتداد تکاملی خود با عناصر مدور تزیینی پیوند می خورد و در همه حال صلابت و متانت خویش را حفظ می کند (برج مقبره، گنبد کاووس).
خط بنایی، مستغرق در هندسه می شود تا از این رهگذر، قابلیت استفاده در سطوح مختلف بنا را پیدا کند و در ریتم زیبای آجر کاریهای "خفته راسته" یا "جناغی" چهره بنماید. این خط با ظرافتهای بصری خود در اواخر قرن هشتم و نهم چنان در بناهای خراسان و ماوراء النهر حضوری همه جانبه پیدا کرد که نوعاً معماران لزومی بر استفاده از صورتهای مستظرفه دیگر ندیدند. (سمرقند، شاه زند، مقبره قاضی زاده رومی).
خط ثلث، در حدود قرن ششم، با گرایشهای قدرتمندانه خود پا به عرصه معماری اسلامی گذاشت تا به اشتیاق معماران در بهره گیری ازاشکال زنده تر و چشم نوازتر پاسخ بدهد؛ به همین منظور می توان گفت که خط ثلث (پیش از آن که از روی بناها به روی کاغذ بنشیند) جایگاه بصری خود را در میان کاشیکاریهای معرق می یابد و با رنگ سفید بر زمینه لاجوردی قرارمی گیرد و درمجاورت و مؤانست با اسلیمی های فیروزه ای تشخص پیدا می کند.
به همان مقدار که ثلث در همراهی با کتیبه ها توانمندیش را اثبات می کند، نستعلیق این عروس خطوط اسلامی (که در کف با کفایت نام آورانی چون سلطانعلی مشهدی و میر عماد به گوهری شاهوار بدل می شود) نمی تواند (در بناها چندان جلوه گری کند) به نظر می رسد که کوفی، بنایی و ثلث توان آن را داشته اند تا به قدر کفایت، حوایج ابداعی طراحان نواندیش را برآورند، آن سان که دیگر ایشان نیازی به استفاده از خطوط دیگر نداشته باشند.
نستعلیق؛ همواره نیاز بروز وجد باطنی هنرمندان مسلمان را به بهترین صورت ممکن برآورده است. همان شوری که در بحر هزج مسدس نهفته است و همان نغمه مقتدرانه ای که در دستگاه ماهور به گوش ِجان انسان می رسد، در هندسه پنهان این خط دیده می شود.
هنرمندان مسلمان همیشه در عرصه معماری اسلامی از بضاعت ها و ظرفیت های همه هنرها – تا آنجا که برآورنده مناسب نیازهای اعتقادی و زیباشناسانه ایشان بوده است – به نحوی هوشمندانه بیشترین استفاده ممکن را به عمل آورده اند. آنان به برکت اشتیاق عابدانه ای که در نهاد خود داشته- و آن را به شفاف ترین گونه ممکن فهم می کرده اند- لحظه ای از ابداعات جانانه خود جدا نمی شدند.
● هندسه خاص و خالص
معماری اسلامی از جنبه " تنزیهی" برخوردار است: با این تنزیه و عدم تفرد و تمرکز معنوی در وجود واحد، بنای پدید آمده با "اسقاط افاضات و تعلقات"، صورتی شاخص و درخشان پیدا می کند؛ هر چند که معمار به اصل بدیهی ِ وجود ِمراتب توجه دارد.
در کلیساهای بزرگ، شبستان دراز و مستطیل شکل، راهی است که انسان را از عالم خارج به سکوی مخصوص عبادت در کلیسا هدایت می کند و گنبدهای مسیحی یا به آسمان صعود می کنند یا به سکوی عبادت در کلیسا نزول می نمایند و کل معماری یک کلیسا برای مؤمن مسیحی، حاکی از این معناست که حضور ربانی از اجرای مراسم عشا ربانی در سکوی عبادت- تنها - فیض می یابد، درست به مانند نوری که در میان تاریکی می تابد. بر خلاف کلیسا که همه چیز در سکوی عبادت متمرکز است هیچ فضایی از مسجد بر فضای دیگر برتری ندارد و مؤمن می تواند حضور خداوند و الطاف او را در همه جا شهود کند.
حیاط یا صحن مسجد از مهم ترین عناصری است که در قرون متمادی و در مساجد بنا شده در گستره ممالک اسلامی، چه آنهایی که توسط خلفا و سلاطین ساخته شده و چه مساجد محلی که در نهایت سادگی به دست مردم ایجاد می شدند، ضمن هویت بخشیدن به مسجد، تجلی وحدت آنها بوده است. سه عامل: " نفوذ جهان بینی اسلام"، "الگوی مسجد مدینه" و "سنت استفاده از حیاط مرکزی" - که از دیر باز در فرهنگ معماری مردم خاور میانه وجود داشته- باعث شده است که استفاده از حیاط مرکزی به عنوان یکی از عناصر اصلی در ساخت مسجد مورد استفاده قرار گیرد.
در ارتباط با موقعیت الگوی حیاط (صحن) نسبت به زمین مسجد، صحن مساجد را می توان در دسته بندی های زیر خلاصه کرد:
۱) صحن یکطرفه
تحت تأثیر الگوی مسجد پیامبر، در بیشتر مساجد اولیه که در قرن اول هجری ساخته شده بودند از قبیل مسجد کوفه و بصره، حیاط در یک طرف زمین قرار می گرفت. پیرامون حیاط، رواق هایی در یک، دو، سه یا چهار جبهه می ساختند که علاوه بر جنبه عملکردی آن، تأکیدی بر محصور بودن فضای حیاط بود. رواق ها در جهت قبله عریض شده و شبستان مسجد را به وجود می آوردند. صحن به عنوان یکی از عناصر شاخص در این ترکیب معماری، به عنوان پیش درآمدی برای ورود به شبستان بوده است. ورود به صحن در جهت قبله است و در نتیجه ورود به شبستان مسجد به تدریج و با طمأنینه صورت می گرفت.
مساجد جامع اولیه از جمله جامع دمشق، جامع تونس و جامع قرطبه به همین شکل بودند. در ایران، مسجد جامع تاریخانه دامغان و مسجد فهرج از قدیمی ترین نمونه های دارای صحن یک طرفه اند. در ترکیه به دلیل نفوذ معماری بیزانس از یک سو و شرایط اقلیمی از سوی دیگر، استفاده از حیاط در برخی مناطق به خصوص در قسمت آناتولی محدود است. این مساجد گرچه فاقد صحن اند، ولی فضای بازی که در مقابل مسجد وجود دارد و به آن "زیاده" می گویند، دارای عملکردی اجتماعی- مذهبی به مثابه صحن مسجد است.
۲) صحن مرکزی
مرکزیت در معماری اسلامی، نمادی از "وحدت وجود" است و بنابراین بازتاب کیفیتی است که در بطن آن وحدت نهفته است. در بیان وحدت و انعکاس آن از طریق مرکزیت، فضا های پر و خالی مسجد، هر یک یه گونه ای به کیفیات فرمی و فضایی مجهز می شوند: فضای بسته با گنبد و فضای باز یا صحن با قرارگیری در مرکز زمین.
صحن مربع شکل - که نماد ثبات و پایداری است- وقتی در مرکز مسجد قرار می گیرد به عنوان یک عنصر نظم دهنده به مسجد عمل می کند و قطبی می شود تا فضای اطراف را تحت تأثیر خود قرار می دهد. مسجد ابن طولون در قاهره، طرح اولیه مسجد جامع یزد و مسجد جامع سریناگار در کشمیرِ هند دارای چنین حیاط هایی هستند. در هند، صحن غالب مساجد به صورت حیاط مرکزی و دارای ابعاد بسیار بزرگی است.
۳) صحن مرکزی گسترده
آنچه که باعث تغییری اساسی در کیفیت فضایی حیاط در معماری اسلامی شد اضافه کردن ایوان به آن بود. ایوان به عنوان فضایی بین داخل و خارج بنا هر دو کیفیت "داخل" و "خارج" را دارد، با این حال طراحی ایوان های مساجد بر محورهای مرکزی حیاط نشان دهنده وحدتی بین حیاط و ایوان هاست.
اگر بخواهیم رابطه بین "ایوان" با فضاهای بسته و باز مسجد را مقایسه کنیم، همین بس که ایوان ارتباط بصری و فضایی نزدیک تری با فضای باز (حیاط) می یابد و به عنوان جزیی از حیاط، معنای خود را از آن می گیرد. به عبارت دیگر، این فضای باز حیاط است که به سوی فضاهای بسته تداوم و گسترش یافته و به داخل آنها نفوذ کرده است. این گسترش و نفوذ که می تواند به وسیله ایوان هایی در یک، دو و یا چهار جهت حیاط باشد بر اهمیت معنوی فضای صحن به دلیل عملکرد ایوان (که برای خواندن نمازهای فرادی، تشکیل حلقه های درس، مجمع و مذاکرات و مباحثات، دعا و نیایش استفاده می شود) می افزاید. گسترش حیاط به وسیله چهار ایوان در چهار سو، فضای باز بیشتری در رابطه با حیاط مرکزی ایجاد می کند و تأکیدی بر مرکزیت صحن است. ایوانی که در جهت قبله است به وسیله عمق و یا ارتفاع بیشتر اهمیت می یابد و در نتیجه به فضای صحن، در عین ایستایی، جهتی معنوی می دهد.
● هندسه معماری اسلامی معمار مسلمان می کوشد تا فضایی بیافریند که طی آن انسان، خاطرات باغ ملکوتی خود را که روزگاری از آن دور افتاد در برابرش زنده ببیند و به عالم سرمدی که مبرا از محدودیتهای این جهانی است متوجه شود و در پی حقیقت گمشده اش به مکاشفه ای عارفانه بپردازد: جهان خیرها، خوبیها و زیباییها؛ جهانی که در آن از آلایش اصنام و آمیزش اجسام رهاست، معمار در این جا از تصاویری که قرآن در خصوص بهشت ارائه می فرماید کمال بهره ممکن را می برد و فضای مطلوب خود را بر شالوده اش طراحی می کند: باغ، یک تجسم پرشکوه این جهانی از بهشت ازلی است: جویهای روان، درختان درهم تنیده شده بی خزان، کوشک مرکزی، و.... یادآور تصاویر بهشت در قرآن و احدیث هستند. البته معمار دریافت هنرمندانه خود را از بهشت تنها به باغ معطوف نمی کند بلکه او در همه فضاهای دل ساخته و جان پرداخته اش می کوشد تا از عالم خاک خروج و عروج کند و به فضاهایی پرمعناتر، برتر و وسیع تر راه یابد و از هر چه تغیر خاکی است به تهور و تعبیر افلاکی نقب بزند.
او برای تجسم بخشیدن به فضایی متعالی، برانگیزاننده، برین و بی زمان، اصول و موازین منحصر به فردی را درساختار بنا به کار می بندد. موازینی که در اصل انتظاماتی برگرفته از جهان معقول هستند. همان جهانی که از آن هبوط کرد و پیوسته دغدغه هایش را در راستای وصل به آن سامان بخشیده است. پس عجب نیست اگر بکوشد حاصل دل و دست خود را به ناب ترین، متعال ترین و متوازن ترین حالات ممکن برساند و تا می تواند خصایص خاکی - نقص و نقض ها را - از آن بزداید. توجه به نظم و رعایت پیوسته تناسب، او را به سوی هندسه ای خالص، خاص و دقیق فرا می خواند.
هندسه معماری اسلامی، لولای میان ماده و معنا، زمین و آسمان و خلوت و جلوت است. هنرمند با اعتصام به اشکال کامل هندسی و منظم می کوشد تا تصویری زیبا و خاص از انتظام بلورین حاکم بر عالم و آدم ارایه دهد. از این روست که شکل ها در خلوص و کمال غایی خود هستند.
از آنجا که نگاه معمار به هستی، نگاهی سخیف و پَست و شکسته و آشفته نیست، لذا هرگز حیاط ها، صحن ها، اتاق ها، شبستان ها، ایوان ها، مناره ها، گنبدها، فضاهای باز، فضاهای بسته و حتی باغچه ها را در اشکال شکسته و گسسته و غیر هندسی مشاهده نمی کنیم. اشکال پیچیده تر نیز از ترکیب و چرخش و گردش خوش آهنگ اشکال ساده هندسی متولد می شوند، تا آنجا که پیوسته هر شکل پیچیده ای را می توان به اصلی ساده، کامل و مطلق تأویل کرد. او زمانی که متوجه آسمان و عالم برین می شود از اشکال کشیده و بلند یاری می جوید، زمانی هم که در طراحی بازار - جایی که نیاز به حرکتی قوی درراستای اصلی و در عین حال مکثهای متوالی در سمت عمود بر حرکت اصلی (برای توجه به دکانها) دارد از توالی و ترکیب طاقهای یکسان برای تحقق نظم و ریتم در فضا سود می جوید.
در معماری اسلامی توجه مدام به استفاده از اشکال کامل و گزینش هندسه ای متعالی، بنا را به مرتبه ای شفاف و بلورمآبانه ارتقا می دهد، به آن سان که به نظر می رسد همه چیز همچون جواهری در اوج استادی تراشیده و صیقل داده شده و حشو و زواید از قاموسش دور گشته و تناسب دراجراواجزا جلوه ای خاص یافته است. البته باید دانست که تناسب در اجزاء، چیزی غیر از توجه به اندازه ها و ابعاد است.
رعایت تناسب در معماری اسلامی تنها مشاهده اندازه ها و کار بستن آن نیست، بلکه وجود نسبتی مشخص میان اجزا است بدان سان که پسندیده، تعالی بخش و نمادین تلقی می گردد.
نسبتی که در معماری اسلامی اکثراً حضور دارد نسبتی است که از پنج ضلعی پدید می آید. البته نسبتهای دیگر از جمله نسبت های پدید آمده از اعداد صحیح هم در این وادی محقق است.
● جهت مداری
جهت برای معمار مسلمان پرمعنی و انگیزه ساز است. حکیمان اسلامی اصلاً شیی بی جهت را موهوم دانسته اند و به آن وقعی نمی گذاردند. فرد مسلمان به هنگام نماز در هر کجا که باشد به سمت قبله - کعبه - نماز برپای می دارد و می دانیم که اگر جهت نماز گزار درست نباشد کل نماز او باطل خواهد بود. همچنین در زیارت مشاهد ائمه اطهار علیهم السلام این مهم به نیکی جلوه گر است.
در فلسفه اسلامی بر چهار جهت اصلی تاکید بسیار شده است. که این خود در معماری منجر به ایستایی و اعتدال در فضا می گردد. علاوه بر این در نظر داشتن جهت های اقلیمی نیز همواره ملحوظ نظر معمار بوده است.
در غالب مساجد، رویارویی اهمیت “جهت قبله “ و تاکید بر بی جهتی و بی حرکتی و توازن و تعادل در فضا، بسیار ارزشمند است. تعادل و توازنی که در فضای مساجد به چشم می خورد نیرو و کشش خاصی به سوی سمتی، کنجی و گوشه ای را در انسان ایجاد نمی کند بلکه با ایجاد آرامش درونی، آدمی را مهیای سیر هر چه بیشتر در عوالم درون خود می کند و به تدبر و تفکرش وا می دارد تا همواره به یاد پروردگاری باشد که ماورأ جسم و ماده و جهت است. در مسجد، پروردگار متجسم و متجد نمی شود و همه جا محضر اوست.
این اندیشه با ارزش، فضای مسجد را در بی جهتی مادی خاصی غرقه ساخته است.
در مسجد امام اصفهان، معمار، فضایی سرشار از آرامش و توازن پدید آورده است. او در عین این که با چرخشی لطیف، مجموعه بنا را در سمت قبله همچون انسانی که با تمام وجود به جانب پروردگارش به نماز ایستاده قرار داده، اما در اولین نگاهها به نظر چنان نمی آید که مسجد به جهت خاصی متمایل است. کل بنا در ورودی به سوی مقدس ترین جهت قبله می چرخد اما این چرخش مانع شکسته شدن فضاهای کامل درونی و فروپاشی توازن و بی جهتی فضاهای مسجد است.
● تقارن
اگر چه تقارن و کارآییهای آن با معماری اسلامی آغاز نمی شود و پیش از آن - خاصه در معماری ساسانی - در مناطقی چون بین النهرین مصر و یونان رواج داشته، اما معمار مسلمان آن را به منظور تسری تکامل در اشیا و اجسام، اعطای زیبایی شگفت انگیز و شگرف ماورا الطبیعی و تداوم خوش آهنگ انگاره ها در ذهن بیننده، به گونه ای بسیار پرورده تر و استادانه تر از گذشتگان به کار می گیرد. هر نقش ساده ای که بر دیواری می نشیند، هر جزء و هر رکن خود را ملزم به رعایت تقارن می بیند. این مهم سبب شده است که معمار همواره از عدد فرد بهره می گیرد. برای همین است که خانه ها، چه بسیار به سه دری، پنج دری، و هفت دری بر می خوریم و هر عنصری تقارنهای خود را با شکوه بی بدیلی در مجاورت و مشابهت خود ایجاد می کند.
● تقابلِ متضاد در فضای بیرون و درون
محی الدین ابن عربی، عبارت (بیرون و درون) ظاهر و باطن را با تمسک به اصطلاحات کیمیاگرانه و البته در معنای تاویلی آن بر ما آسان می کند:
"خشت نقره، نبوت است، که ظاهر اوست، و خشت زر، ولایت، که باطن اوست (۳۸)
می دانیم که در حکمت معنوی ما، کیمیا همان کاری را انجام می دهد که ولایت. بنابراین دو حرکتی که دایره تاویل با آن باز و بسته می شود عبارت است از خاتمه دایره نبوت و شروع دایره ولایت؛ و چنان که حکمتِ امام شناسی شیعی مقرر می دارد، دایره نبوت به حضرت خاتم الانبیا (ص) ختم می شود و دایره ولایت با مولای متقیان حضرت علی (ع) آغاز می گردد. به تعبیر اهل باطن، منزلت حضرت رسول تالیف کتاب و آوردن شریعت است بدون اینکه تاویل آن را بر ذمه داشته باشد و منزلت وصی رسول (ص) تاویل کتاب و شریعت است بدون این که تنزیل آن بر عهده حضرتش باشد.
معماری اسلامی میان بیرون و درون بنا تفاوتی آشکار قایل می شود؛ اگرچه این دوبه مانند دین و ولایت یا به مانند شریعت و حقیقت عمل می کنند و در اصل از هم مفارقتی ندارند. این حالت در مساجد که جلوه های تمام عیار معماری اسلامی هستند به منتها درجه خود می رسد، به این معنی که آدمی با سیر میان داخل و خارج، در واقع سیر میان خلوت و جلوت، باطن و ظاهر و همچنین وحدت و کثرت می کند. هر فضای داخل محل آرمیدن روح و سکنی گزیدن جان و هر فضای خارجی، جلوتگاه و عرصه ظاهر است. البته تقابلی که در معماری اسلامی برشمردیم از نوع تضایف است نه از نوع تناقض. یعنی اگرچه بیرون و درون قابل جمع نیستند ولی مفهومأ به یکدیگر نیازمندند.
معماری اسلامی که نقطه مقابل معماری دنیوی و مادی محض قرار دارد هرگز همه امور را صرف ظاهر به پایان نمی رساند و از سیر و سلوک (گردش و روش اعتقادی) در باطن تخلف نمی کند.
● خدابنیادی و دعوت دینی
معماری اسلامی نتیجه تاریخی تقرب معمار مسلمان به آن حقیقت ِمحض فراگیری است که حُکمش بر اشیا و اشخاص و امور جاری است.
منشاء معماری اسلامی، انسانیت خداباورانه انسان است؛ انسانی که دارای روحی مجرد است؛ روحی که از احکام ِماده جداست. هر چیز که به مرتبه تجرد واصل شود، خلاق است و بهره مند از توان آفرینش و ساختن.
آن هنگام که روح به درجه تجرد برسد اولاً به مرتبه علم می رسد و می تواند نقاب از رخساره معانی برگیرد و به حقایق معقول آگاهی یابد (چرا که لازمه وقوف بر حقیقت ِامور، نیل به تجرد است) و ثانیاً برخوردار از "اراده" می شود و این موهبت، انجام عمل را در پی خواهد داشت.
" نفس مجرد" دارای "خلاقیت" (واجد علم و اراده) است و به همین سبب می تواند به فعل و عمل و آفریدن و فرآوردن بپردازد و از این رهگذر صور نهایی را در علم و آگاهی خود خلق کند و آن گاه آن صور را در خارج، ظهور و بروز دهد و بدانها تحقق بیرونی عطا کند.
انسان "مظهر اسما و صفات الهی" است و همه حقایق از ضمیرش به صورتی اجمالی و لفی موجود است. خداوند تبارک و تعالی همه اسما را به انسان آموخته است (۳۹) و جوهر همه اسما در ذات او وجود دارد که صد البته که یکی از این همه آفریدن است. انسان دارای نفخه روح اللهی است و بهره مند از "موهبت الهی آفرینندگی" و بهترین نمونه آن هنر می باشد.
معماری اسلامی علاوه بر روح دینی، قالب و صورتی دینی نیز دارد که در اینجا، قالب، صورتی است نمادین از حقیقت ِارجمند اسلام چرا که "راز" جز در صورت "رمز" جلوه گر نمی شود و اسرار جز د رپهنه "نماد" متعین نمی گردد. اگر از پنجره وسیع دین بر وسعت عالم بنگریم، عالم ظاهر، در عین آن که صورت نازل شده ای از حقیقت مطلق است، رمزی برای آن نیز هست.
معماری اسلامی حاصل رویکرد تاریخی و اعتقادی بشر به حقیقت و نزدیک شدن او به بهشت مثالی وجود خویشتن و فرافکن سازی ضابطه مند وهنرمندانه این مهم برفضا ست.
اشتیاق فزاینده معمار به تقرب و ربط هر پدیده ای به ساحت ِربوبی و فنا فی الله باعث شده است که این وادی پرشکوه صرفاً به نفس ذوقی معمار باز نگردد و پیوسته منتسب و منوط به حقیقت کل باشد.
چنین است که محاکات عوامل درونی معمار و امیال لجام گسیخته و سرکش بشری در پرتو مکاشفات ِعارفانه ای این چنین، رنگ می بازد و خود بنیادی (که جوهره هنربی هویت امروز را می سازد) در این محفل نورمند انس جایی ندارد. در اینجا نه فقط مضمون و موضوع از آن حقیقت برتر مایه می گیرد بلکه زبان صوری معماری نیز از همان آبشخور سیراب می شود.
● پیوستگی و پویش پیام
به طورکلی هنر دینی به افق معنایی پیام می اندیشد زیرا بسان دین همواره سعادت (فلاح) انسان را خواستار است. برای همین است که از تمهیدات مختلفی برای بیدارسازی و تنبه فطری مخاطب استفاده می کند.
معماری اسلامی، مدرسه سودمندی برای مطالعات معمار مسلمان امروز است. چرا که عناصر تشکیل دهنده آن، قرنها مورد تأمل و تدبر آفرینندگان آن قرار گرفته و خیال منفصل معماران برجسته به نیکوترین وجه ممکن در آن جلوه گر شده است. معمارانی که صرفاً بر اساس ارضای ذوق و بیان مهارت های خود عمل نمی کردند و اصلی ترین جهت آنها باقی گذاشتن نمادهای منور بوده است تا طی آن ملکوت در خاطره ملک زنده گردد و ذوق ابدیت در ذائقه مخاطبان بیدار شود. معماری برای این متعبدان، یک حرکت سازنده عبادی و صورت عرفانی به شمار می رفته است. برای همین است که فرزانگان روشن ضمیر ما عقیده داشته اند که آثار هنری گذشته، هرگز با غایت یک تلاش خاص هنری خلق نشده اند و هر چه هست آنها را نمی توان مستقلاً آثار هنری نامید. آنها مصنوعاتی هستند که گر چه به کار زندگی می آمده اند و با همین قصد نیز ساخته شده اند اما در اصل حق با واسطه انسان در آنها جلوه کرده است؛ تا آنجا که حتی انسان مغرور با همه غفلتها، واماندگیها و فلک زدگیهای خویش، آن جلوات را باز شناخته و این اشتباه را نکرده است که این هنر را مختص به چند قرن اخیر به شمار آورد.
آثار هنری گذشته هر چه که هست، کاسه و کوزه و کتاب و شمشیر و گلیم و قالی و مسجد و مصلی، اشیایی نیستند که حدِ وجودی و تشخص ِماهوی آنها این باشد که آثار هنری هستند و هیچ قصد و نیت و غایت دیگری در ایجاد آنها دخالت نکرده باشد.
در جهان آفرینش نیز، طبعاً هیچ چیزی موجود نیست که فقط زیبا باشد و لا غیر. زیبایی، وصف است برای اشیا دیگر، نه آن که خود نوعی وجود باشد. در گذشته همه انسانها از این حق برخوردار بوده اند که هر که هستند، پیشه ور یا صنعتگر، کوزه گر یا کاسب و یا معمار، بتوانند در هنر به کمال غایی وجود خویش دست پیدا کنند، نه آن که این حق، تنها مختص به جماعت هنرمندان باشد.
معماری اسلامی با توغل و تدبر در نظام بی نظیر هستی، صورت ایده آل و جذابی از آن را در ذهن خود می آفریند و نمونه ای مثالی از فضای زندگی را با ملاحظه آن در دنیای درون خود مجسم می سازد. این الگوی برتر نشسته از مرزهای زمان و مکان در "طرح" تجلی می کند، روح خاصی به اثر می دمد و بیان خاصی را پدید می آورد.
معماری اسلامی در همه آیات ِجهان تنها یک حقیقت را مشاهده می کند و می کوشد تا این مهم را چنان بیان کند که همگان و همگنان چون او به چنین وجدی نایل آیند.
آنچه باعث می شود در تاریخ معماری قایل به تفکیک شویم همین حقیقت و روح حاکم است. بهترین گونه تفکیک معماری، تفکیک معرفت شناختی آن است. معرفتی که در اندیشه معمار است به دل و دست او جاری می شود.
باید آن حقیقت که در باطن آثار مربوط به معماری اسلامی نهفته است به درستی شناسایی و شناسانده شود و آن کمیت ها و کیفیت هایی که در سیر معماران این وادی از نظر به عمل دخالت تام و تمام داشته به درستی فهمیده گردد.
باید "شرح صدر" معماران مسلمان و سلوک هنرمندانه ایشان تبیین و تنویر شود تامعلوم گردد که با چه خلاقیت و عزمی خوشه چین شجره طیبه فرهنگ اسلامی شدند و با چه معرفت عمیقی از این هدیه رحمانی، فاخرترین جنبه های معماری اقوام، کشورها و آیین های متفاوت را در راستای روح کلی اثر خود برگزیدند و بی مهابا و حکیمانه اقوال و افعال ذوقی دیگران را شنیدند و دیدند. آنها با مراجعه به توان آفرینشی شگرف خود و امتزاج شاخصه های بنیادین فرهنگی و اعتقادی اسلام در فضای بنا، ترکیب بدیعی از احساس و خرد را به دست دادند.
این مدرسه سودمند با الهام از "طبیعت" پروردگار، با تکیه بر"فطرت" و با پیروی از فرامین "مکتب" آثاری آفریده که اگر چه در هر سرزمین و اقلیمی هویتاً تفاوتهایی با یکدیگر دارد اما ماهیتاً یکسان است و از یک ضمیر سخن می گوید. هر یک از وجوه فاعلی و قابلی این مدرسه شگفتی ساز درس آموزِ با ارزش ترین تدابیر معمارانه و الهام بخش ِعالی ترین گامهای مخلصانه در تثبیت و ترویج حقیقت تمدن و فرهنگ اسلامی است.
این تنها "فن آوری" و "اتخاذ جوهره توانمند عناصر معماری دیگر و "پردازش مدبرانه و زیبای آنها" نیست که معماری اسلامی را در مرکز توجه تاریخ و بصیرت های والا قرار داده است بلکه آراستگی معمار به فضایل انسانی و ملکات باطنی ناشی از قرب به حقیقت ِکل عالم وجود است که البته در مقام عمل با جنبه های فنی و آزمودگی های لازم نیز همراه و ملازم شده است.
هنرهای دینی ذاتی تسبیحی دارند و هم از این روست که معمار مسلمان همه را به شناور شدن در دریای تسبیح حضرت حق فرا می خواند.
مهمترین هدف او، دعوت اسلامی در جذاب ترین بیان معمارانه است.
معماری اسلامی نه صرفا عظیم و چشمگیر است، به معنی مباهات گری، چنانکه در مورد رنسانس می بینیم، و نه مروج بیان خلاقانه فرد، چنانکه در مورد هنر و معماری مدرن می بینیم. تنها به این معنی عظیم است که نشان می دهد که چگونه تمدنی بزرگ، بناهای تاریخی خود را برای تعظیم خدا بر می افرازد، و ه ریک از وجوه آنها یاد آور عظمت او می شود. در اینجا شکوهمندسازی (۴۰) نه برای مبهوت سازی مخاطب و القای توان تکنیکی هنرمند بلکه برای توجه دادن مخاطب به قرار گرفتن در برابر یک حقیقت برتر است.
پی نوشت :
۱- Heidegger, Martin (۱۸۸۹- ۱۹۷۶)
۲- احمدی، بابک؛ حقیقت و زیبایی، تهران، نشر مرکز
۳- البته برخی اندیشمندان عقیده دارند که همه هنرها در ذات خود نوعی ساختار معمار گونه دارند: اینان هنر پیکره سازی را معماری محدب (میان پر) می نامند.
۴- نحن اقرب الیه من حبل الورید، قرآن مجید
۵- مانند سنت آگوستین، متفکر برجسته مسیحی قرن چهارم میلادی. او ابتدا مانوی بود سپس به آیین مسیح (ع) روی آورد و کتاب " اقوال ملحدان" را در رد نظریات مانویان به رشته تحریر درآورد.
۶- Byzantine بیزانس نام شهری بود که یونانیان باستان در قرن هفتم قبل از میلاد در کنار بوسفور بنا کردند. در سال ۱۹۶ بعد از میلاد، رومیان آن را تصرف کردند و در سال ۳۳۰ میلادی به فرمان امپراتور قسطنطین اول، شهر بزرگتر و تازه تری در آن جا به وجود آمد که قسطنطنیه اش نام نهادند. در سال ۳۹۵ که امپراتوری بزرگ روم به دو بخش شرقی و غربی تقسیم شد فرمانروایی روم شرقی به دست امپراتور آرکادیوس افتاد و او این شهر را با همان نام قدیمی اش به عنوان پایتخت برگزید. اوکه بکلی منکر اولویت اسقف روم (پاپ) بود دین رسمی حکومتش را باعنوان ارتدوکس از کلیسای رومی جدا کرد. بدین وسیله بیزانس صاحب تمدن و هنر و معماری خاص خود شد.
۷- از جمله می توان به کلیسای یحیای تعمید دهنده اشاره کرد که بر شالوده معبد ژوپیتر بنا و در دوره اسلامی تبدیل به مسجد جامع دمشق شد.
۸- البته باید دانست که ساحت اسطوره و دین از یکدیگر متمایزند و هرچه در تاریخ جلوتر می آییم دین و اسطوره بیشتر از هم جدا می شوند و اصلاً ادیان تاریخی بزرگ نظیر یهودیت، مسیحیت و اسلام هرچه بیشتر به اسطوره زدایی مدد رسانده اند و این صد البته به شرف این ادیان بسی افزوده است. ماجرای اسطوره اساساً در ورای تاریخ روی می دهد و این ادیان اساساً تاریخی اند و به تاریخ نویسی و تاریخ بینی مدد رسانده اند.
۹- در معماری تخت جمشید تالیفی از هنر یونیک و دوریک را به خصوص در سر ستونها شاهدیم. هرچند که بسیاری از این هنرها در سطح و پوسته بیرونی هنر ایران تاثیر می گذارند: مثلا در هنر و معماری ایران باستان در آنجا که رب انوع های یونانی در کنار پادشاهان ایرانی قرار می گیرند اثری از امتزاج هنر ایرانی در هنر یونانی نمی یابیم. برای اطلاع بیشتر رجوع شود به کتاب " تاریخ هنرهای مصور، ج ۱ "، نوشته حسنعلی وزیری، انتشارات هیرمند
۱۰- هرمان، جورجینا؛ تجدید حیات هنر و تمدن در ایران باستان، ترجمه مهرداد وحدتی، تهران، نشر دانشگاهی
۱۱- type
۱۲- رف، مایکل، نقش برجسته ها و حجاران تخت جمشید، ترجمه منوچهر عیاثی نژاد، تهران، سازمان میراث فرهنگی
۱۳- بر سنگ نوشته های انسانهای اولیه و در مکتوبات باستانی، مربعی به طول و عرض یک انسان با بازوان گشوده دیده می شود که بیانگر وجود حصار خانه و شهر است. مربع در عین سادگی، بسیار پیچیده و ژرف است و با تکرار یک آهنگ چهار ضلع مساوی و چهار زاویه برابر اشکال گوناگون و جالب توجهی را به وجود می آورد. از جمله تعدادی از اشکال هندسی قائم الزاویه هماهنگ، بخشهای قابل تقسیم و منحنی لگاریتمی که در طبیعت و رشد آلی بسیاری از اشکال زندگی یافت می شود. مربع با امکانات ساختاری خود در همه اعصار به هنرمندان و معماران، با روشهای کار گوناگون استخوانبندی هماهنگی را ارایه کرده است تا بتوانند بر پایه آن ساخته های هنری خود را بنا کنند. مربع در طول تاریخ هنر و معماری هم به عنوان عنصری ساختاری و هم به عنوان سطح حامل در تزیینات، همواره حضور داشته است. درمعماری اسلامی، مربع تکبیر، تهلیل، تسبیح و تحمید اهمیت بسیار زیادی دارد.
برای اطلاع بیشتر رجوع شود به کتابهای:
- " هنر چیست " نوشته دکتر حبیب الله آیت اللهی، مرکز نشر فرهنگی رجاء
- "هنر به مثابه پیشه " نوشته " برونو مونا ری "، ترجمه پاینده شاهنده، نشر نقره
۱۴- " گون" در فارسی باستان به معنی بام است؛ و " بذ" به معنی بزرگ و عظیم می باشد که بدین ترتیب واژه " گون بذ یا گنبذ (در لهجه مردم خراسان) به معنی بام فراخ است.
۱۵- ملل و نحل، اثر مرحوم شهرستانی
- ایران در عهد ساسانیان، نوشته کریستین سن
- تاریخ ادبیات ایران، نوشته جلال الدین همایی
- دایره المعارف فارسی مصاحب
۱۶- عبدالجلیل، ج. م؛ تاریخ ادبیات عرب، ترجمه آ. آذرنوش، تهران، انتشارات امیر کبیر
۱۷- قبانی، نزار؛ داستان من و شعر، ترجمه دکتر غلامحسین یوسفی و دکتر یوسف حسین ابتکار، تهران، انتشارات توس
۱۸- حبیبی، حسن؛ در جستجوی ریشه ها، تهران، انتشارات اطلاعات
۱۹- استعلارا تکاپوگری برای نیل به افق های برتر از معیارهای جهان مادی باید دانست.
۲۰- اعوانی، غلامرضا؛ حکمت و هنر معنوی، تهران، انتشارات گروس
۲۱- کَیْفَ تَکْفُرُونَ بِاللَّهِ وَکُنتُمْ أَمْوَاتاً فَأَحْیَاکُمْ ثُمَّ یُمِیتُکُمْ ثُمَّ یُحْیِیکُمْ ثُمَّ إِلَیْهِ تُرْجَعُونَ / بقره ۲۸
۲۲- در گنبد خانه، تمثیل قدرتمندی را مشاهده می کنیم که پیوند میان زمین و آسمان را برای هر مسلمان بصیری تداعی می کند. در اینجا خاک گویی برای رسیدنش به افلاک و زمین بر آسمان تاکید دارد. اگر از منظر دل لختی افزونتر و با تامل در این وادی فیاض سیر کنیم آنگاه در خواهیم یافت که گویی مربع، به عنوان تمثیل زمین و دایره به مثابه نماد آسمان سبب ساز این تشرف محسوب می شوند.
۲۳- یَا أَیُّهَا الْإِنسَانُ إِنَّکَ کَادِحٌ إِلَی رَبِّکَ کَدْحًا فَمُلَاقِیهِ/ انشقاق ۶
۲۴- مددپور، محمد؛ حکمت معنوی و ساحت هنر، تهران، انتشارات حزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی
۲۵- بیاد بیاوریم نوشته معمار بنای پر شکوه مسجد شیخ لطف الله در اصفهان را که در پای اثر کم نظیرش که در زمره شاهکارهای بی شائبه جهان است چنین می نویسد: " عمل حقیر فقیر سراپا تقصیر محتاج به رحمت خدا "
۲۶- میکل آنژ در پای اثرش این چنین امضاء می کرد: " من! میکل آنژ"
۲۷- استفاده حیلت گرایانه از تزیین همان نکته ای است که در فرهنگ اصطلاحات هنری به آن kitsch می گویند: هنری که انباشته از زرق و برق های نازل آذینی است و غایتی اغواگرایانه دارد.
۲۸- سقف کاخ دو خواهران در الحمراء – غرناطه
۲۹- در مناره مسجد جامع ساوه، چنان از آجر در استخوان بندی و در بخشهای بیرونی بنا حسن استفاده صورت پذیرفته است که هر جزء خود حدیث مفصلی از ذوق را بر می تابد. آجر و سفال چنان در پیوند با یکدیگر استوار شده اند که بی اختیار هر نگرنده ای به شناخت کمی و کیفی معمار از مصالح پی می برد.
۳۰- هیل، درک؛ معماری و تزیینات اسلامی، ترجمه مهرداد وحدتی دانشمند، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی
۳۱- بالای خانه، صدر مجلس، جای ایستادن پیشنماز، قبله
۳۲- زینگی رنگی یا لون ویژگی ای است که سبب تشخیص اجسام رنگدار از هم می شود.
۳۳- نحل / ۱۳
۳۴- روم / ۲۲
۳۵- ابراهیم ۲۳
۳۶- قرآن مجید/ ۵۴
۳۷- انسان / ۲۱
۳۸- حلبی، علی اصغر؛ تاریخ تمدن اسلام، تهران، انتشارات اساطیر۱۳۷۲
۳۹- وَعَلَّمَ آدَمَ الأَسْمَاء کُلَّهَا ثُمَّ عَرَضَهُمْ عَلَی الْمَلاَئِکَةِ فَقَالَ أَنبِئُونِی بِأَسْمَاء هَؤُلاء إِن کُنتُمْ صَادِقِینَ.
و (خدا) همه (معانی) نامها را به آدم آموخت سپس آنها را بر فرشتگان عرضه نمود و فرمود اگر راست می گویید از اسامی اینها به من خبر دهید. (بقره /۳۱)
۴۰- dignity
منبع:
باشگاه انديشه
خانه؛ نخستین جهان آدمی است که او را از مخاطرات و احتمالات دور نگه می دارد و امتداد و استمرار زندگی را به وی توصیه می کند؛ چرا که بدون آن انسان موجودی پراکنده و پر ریخته است. خانه نه تنها حفاظی در برابر رعد و برق آسمانی است، بلکه می خواهد تا انسان را از طوفان های زندگی نیز برکنار دارد. خانه، همیشه آرامشگر و آرایشگر روح و مأوای منیر جسم انسان بوده و خواهد بود.
در دوران پارتها در آسیای مرکزی این تکنیک شناخته شده بود و پیدایش دوباره آن را در قرون وسطی در آسیای مرکزی و افغانستان مشاهده می کنیم. نمونه های جدید استفاده از این شیوه در مرکز ایران به طور مداوم آشکار می شود و یک نمونه آن گنبدی شمالی متعلق به قرن یازدهم در اصفهان است.
مهمترین تحول در استفاده از کاشی در تزیینات معماری چیزی است که آن را "بدل چینی" با تکه های کوچک کاشی دانسته اند. واضح است که هدف اصلی از این تکنیک استفاده از رنگ است و همین رنگ است که حتی به تصاویر سیاه و سفید بناهای قرن پانزدهم سمرقند و مشهد و همچنین بناهای باشکوه صفوی و عثمانی در ادوار متأخر تر کیفیتی منحصر به فرد داده است.
بزرگترین قدرت کاشی تزیینی رنگین، تغییر شکل یک ترکیب ساختمانی به ترکیبی درخشان است که در آن توده های معماری، طرحهای تزیینی و رنگ با هم در می آمیزند؛ حال آن که هر یک به تنهایی اصول و خصایص خود را دارند. در بناهای تیموری شرق ایران، کاملترین موازنه میان این عناصر سه گانه به دست آمده است.
● اعطای وجه تزیینی به عناصر ساختمانی
از جمله ویژگیها و خصایص قابل تحسین معماران مسلمان یکی هم این بوده است که تعداد قابل توجهی از اجزایی را که در اصل مورد استفاده ساختمانی بوده به عناصر تزیینی نیز تبدیل می کرده اند و بدین سان از یک عنصر، کاربریهای مختلفی اخذ می کردند. این مهم از توانِ کشف رابطه ای و نگرش شناور معمار بر می تراویده که به دنبال یافتن مصارف نوین از مواد و عناصر متداول بوده است. مانند: وجه تزیینی بخشیدن به سر ستون ها، پایه ستون ها (بقعه خواجه ابونصر پارسا، بلخ) و ستونهای چند وجهی ایجاد کردن در برخی بناها (ورودی گنبد غفاریه در مراغه).
● توجه به جنبه های معنوی رنگ
رنگ، مهمترین و پرمحتواترین بُعد هنرهای اسلامی است:
در فرهنگ اسلامی ما رنگ و زینگی های رنگی (لون ها) (۳۲) برای کسانی که نعمتها و آیات خداوند را یادآورمی شوند و به آنها می اندیشند نشانه هایی از وجود ذات باریتعالی هستند:
وَمَا ذَرَأَ لَکُمْ فِی الأَرْضِ مُخْتَلِفًا أَلْوَانُهُ إِنَّ فِی ذَلِکَ لآیَةً لِّقَوْمٍ یَذَّکَّرُونَ (۳۳)
(و (همچنین) آنچه را در زمین به رنگهای گوناگون برای شما پدید آورد (مسخر شما ساخت) بی تردید در این (امور) برای مردمی که پند می گیرند نشانه ای است).
در آیات دیگری، رنگارنگی آفرینشهای الهی نشانه هایی برای کسانی است که آگاهند، دانایند و دانشمند. یادآور شدن نعمتهای الهی و اندیشیدن، نخستین گامهای آگاهی و دانش است. نیز رنگ در کلام الهی مفهوم غیر مادی دارد:
وَ مِنْ آیَاتِهِ خَلْقُ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ وَاخْتِلَافُ أَلْسِنَتِکُمْ وَأَلْوَانِکُمْ إِنَّ فِی ذَلِکَ لَآیَاتٍ لِّلْعَالِمِینَ (۳۴)
(و از نشانه های (قدرت) او آفرینش آسمانها و زمین و اختلاف زبانهای شما و رنگهای شماست قطعا در این (امر نیز) برای دانشوران نشانه هایی است).
در این آیه خداوند از رنگ (صبغه) به معنی مطلق آن سخن می گوید و توجه ما را به رنگی خاص جلب می کند: رنگ ایمان به خدا. خداست که به ما مسلمانان رنگ فطرت و ایمان و سیرت توحید بخشید و هیچ رنگی خوشتر از رنگ ایمان به خدا نیست.
از سوی دیگر حضرت حق تعالی، رنگ را وسیله وحدت، برگزیده است. رنگ خدا چیست؟ خدایی شدن و حق را پرستیدن؛ یعنی ویژگیهای خاصی را پذیرفتن که همه را با تمام طینتهای گوناگون و خلقای متفاوت در یک مجموعه همگن گرد می آورد، همانند رنگی یکدست که تمام بخشها و ذرات یک فضای ناهمگن و بسیار متفاوت را یکی می کند.
خداوند رنگ را استعاره ای برای حکومت جهانی اسلام برگزیده است. بنابراین اثری که در هماهنگی رنگی ساخته شود اثری است گویای توحید و یگانگی. مسلم است که در این وادی، هنرمندان مسلمان ما در مقام یک رنگ شناس علمی یا عملی ظاهر نمی شدند بلکه آنها با رنگها الفت خاصی داشتند و بیشتر رنگهایی را به فضای قدسی اثر خود دعوت می کردند که ارتباط و انطباق بیشتری با روح معماری اسلامی داشته باشند.
در این میان آبی و سبز بیش از رنگهای دیگر در منظر پسند ایشان قرار داشت. زیرا آبی رنگی است آرام و درونگرا. بیننده را به سوی خود می کشد و در درونِ آرامش خود غرقه می سازد. آبی، رنگی است فضایی و خداوند آن را برای تسکین و آرامش ناراحتیها و تقلیل ناگواریها و فرو نشاندن خستگی ها و نابسامانی های زندگی روزمره، بر فراز " کره خاکی " آفریده است. آبی، چشم را به خود متوجه می سازد و موجب تقویت آن می گردد؛ و چنین است که آسمان آبی برفراز زمین، چشم " آبی بین" را تقویت می کند و در اندیشه او رسوخ می نماید.
حضرت امام جعفر صادق به یکی از یارانش می فرماید:
ای مفضل، در رنگ آسمان تفکر کن که خداوند آن را به این رنگ آفریده است برای آنکه موافقترین رنگها برای چشم بشر است و نظر به آن دیده را قوی می سازد.
آبی، حرکتِ دورانی درونگرا دارد و به همین دلیل در میان شکلهای هندسی با دایره موافق و هماهنگ است. هر چه قدر زرد، محرک و تبذیر کننده نیروهای بصری است و در حالتهای ویژه، محرک خوی نفسانی است، آبی، بر خلاف، آرام کننده هر گونه تحریک و ذخیره کننده نیروهاست.
متمرکز شدن در آبی، سبب تمرکز اندیشه می گردد.
سبز نیز رنگی است میانه و معتدل. سبز، رنگ تعقل، تفکر، متانت و آرامش خردمندانه است. نه آنچنان چون آبی، سرد و آرامنده است و نه آنچنان هیجان آفرین و محرک که انسان را از تعادل بیرون کشاند.
قرآن مجید، رنگ سبز را رنگ بهشتی می داند و این مطلب از آیات مختلف قرآن که بهشت و فردوس را " وَأُدْخِلَ الَّذِینَ آمَنُواْ وَعَمِلُواْ الصَّالِحَاتِ جَنَّاتٍ تَجْرِی مِن تَحْتِهَا الأَنْهَارُ خَالِدِینَ فِیهَا بِإِذْنِ رَبِّهِمْ تَحِیَّتُهُمْ فِیهَا سَلاَمٌ (۳۵) " به عنوان باغهایی - که زیر درختان آنها جویها روان است - نامیده و توصیف کرده است، می توان دریافت. زیرا ویژگی باغ و جنت درختان فراوان و جویبارهای آن است. بهشت، پوشیده از درختان میوه است و درختان میوه عموماً سبزند و انعکاس این سبزینگی در آبهای شفاف و زلالی روان در زیر آنها دو برابر می شود. انسان، اغلب برای رفع خستگی و اندوه خود به سبزه زارها و باغها پناه می برد تا در چنین فضاهایی آرامش و نیروی فرسوده شده یا از دست رفته اش را دوباره بازیابد. سیادتی که رنگ سبز برای انسان داشته است را شاید بتوان از این رهگذر توجیه کرد.
هنر اسلامی، همواره از الگوی اساسی بهشت پیروی کرده است؛ بهشت دارای دو ویژگی توامان است: طراوت و تلولو. هنرمندان مسلمان – بخصوص در معماری مساجد و مشاهد متبرکه به صد اهتمام بلیغ – کوشیده اند تا تدابیر خود را متمرکز بر این دو عنصر اساسی سازند. این است که آنچه آفریده اند آرامش و شکوهمندی را به صورت همزمان با خود به همراه دارد.
خداوند تبارک و تعالی حوران بهشتی را مُتَّکِئِینَ عَلَی فُرُشٍ بَطَائِنُهَا مِنْ إِسْتَبْرَقٍ وَجَنَی الْجَنَّتَیْنِ دَانٍ (۳۶) (لمندگان بر بالشهای سبز و بالشهای زربافت زیبا توصیف می فرماید: که هم لمیدن بر بالش نشانه آسایش و آرامش (و طبیعتاً آشتی و صلح و صفا) است و هم رنگ سبز بالشها این آرامش و آسایش را فزونتر می کند و با زرتارهای بالشهای دیگر یا همان بالشها تعادل رنگین و تلؤلو بیشتری در آن ایجاد می نماید.
همچنین درباره مومنین یا حوران می فرماید:
عَالِیَهُمْ ثِیَابُ سُندُسٍ خُضْرٌ وَإِسْتَبْرَقٌ وَحُلُّوا أَسَاوِرَ مِن فِضَّةٍ وَسَقَاهُمْ رَبُّهُمْ شَرَابًا طَهُورًا (۳۷)
بر فراز (تن) ایشان جامه های سندس سبز و استبرق است.
● ملازمت پیوسته با خوشنویسی
خط در معماری اسلامی، از اجزا جدا ناشدنی آن به شمار می رود و همواره نقش و سهم با اهمیتی را در مجموعه بنا دارد. مهمترین دلیلی که می توان بر اسرار معماران مسلمان در خصوص استفاده شایسته از خط اقامه کرد، پاسداشت حرمت قرآن کریم است:
کلام الهی باید با بهترین صوت ممکن و به گونه ای حزین خوانده شود و به زیباترین گونه ممکن نوشته شود تا اولاً از حرمت آن صیانت شود و ثانیاً معانی متعالی آن هر چه جذاب تر و قدرتمندانه تر تجلی یابد.
خط و کتیبه های خطی که غالباً در بردارنده آیات کتاب خدا و یا احادیث و روایاتند، روح خاصی را در بنا به جریان می افکند و جلوه عبادی و قدسی ویژه ای را به بنا می بخشد و طهارت معنوی شگفتی را به آن اعطا می کند. خط بر قامت بنا، ردای عبادت می افکند و با نشستن در اطراف گنبدها و مناره ها، بنای مورد نظر را در عمل عبادت غرقه می سازد.
آنچه مسلم است هنر خوشنویسی در غیر همنشینی و مؤانست با قرآن هرگز نمی توانست به چنین رشد اعجاب انگیزی واصل شود. قرآن همواره قلم و نوشتن را ارج نهاده است. حروف قرآن برای خوشنویسان متعبد الهام بخش بوده و باعث شده است تا برای حروف کلمات آسمانی بطونی قایل شوند و برای کتابت قرآن، ابداعاتی در شیوه نگاشتن پدید آورند به نحوی که در شأن این کتاب جاویدان باشد.
هنر خوشنویسی، مجموعه ای از نمادهای ویژه خود را همچون اعتدال، توازن، تناسب، حسن ترکیب و هماهنگی سلیقه و ذوق دارد.
این هنر شریف بر اساس اصول و قواعدی همچون زیبایی سیمای حروف، کشیدگی های معتدل، نظم و ترتیب دلپذیر، قرینه سازی موزون و لطف مجاورت حروف و کلمات، در هیأت هنری مستقل و به عنوان همراه و همدوش همیشگی در کنارمعماری اسلامی ظاهر شد.
در بناهای اسلامی، نوعاً از خط کوفی، خط بنایی (که خود نوعی کوفی تلقی می شود) و ثلث استفاده می گردد:
خط کوفی، خطی راست گوشه و مستقیم است که در امتداد تکاملی خود با عناصر مدور تزیینی پیوند می خورد و در همه حال صلابت و متانت خویش را حفظ می کند (برج مقبره، گنبد کاووس).
خط بنایی، مستغرق در هندسه می شود تا از این رهگذر، قابلیت استفاده در سطوح مختلف بنا را پیدا کند و در ریتم زیبای آجر کاریهای "خفته راسته" یا "جناغی" چهره بنماید. این خط با ظرافتهای بصری خود در اواخر قرن هشتم و نهم چنان در بناهای خراسان و ماوراء النهر حضوری همه جانبه پیدا کرد که نوعاً معماران لزومی بر استفاده از صورتهای مستظرفه دیگر ندیدند. (سمرقند، شاه زند، مقبره قاضی زاده رومی).
خط ثلث، در حدود قرن ششم، با گرایشهای قدرتمندانه خود پا به عرصه معماری اسلامی گذاشت تا به اشتیاق معماران در بهره گیری ازاشکال زنده تر و چشم نوازتر پاسخ بدهد؛ به همین منظور می توان گفت که خط ثلث (پیش از آن که از روی بناها به روی کاغذ بنشیند) جایگاه بصری خود را در میان کاشیکاریهای معرق می یابد و با رنگ سفید بر زمینه لاجوردی قرارمی گیرد و درمجاورت و مؤانست با اسلیمی های فیروزه ای تشخص پیدا می کند.
به همان مقدار که ثلث در همراهی با کتیبه ها توانمندیش را اثبات می کند، نستعلیق این عروس خطوط اسلامی (که در کف با کفایت نام آورانی چون سلطانعلی مشهدی و میر عماد به گوهری شاهوار بدل می شود) نمی تواند (در بناها چندان جلوه گری کند) به نظر می رسد که کوفی، بنایی و ثلث توان آن را داشته اند تا به قدر کفایت، حوایج ابداعی طراحان نواندیش را برآورند، آن سان که دیگر ایشان نیازی به استفاده از خطوط دیگر نداشته باشند.
نستعلیق؛ همواره نیاز بروز وجد باطنی هنرمندان مسلمان را به بهترین صورت ممکن برآورده است. همان شوری که در بحر هزج مسدس نهفته است و همان نغمه مقتدرانه ای که در دستگاه ماهور به گوش ِجان انسان می رسد، در هندسه پنهان این خط دیده می شود.
هنرمندان مسلمان همیشه در عرصه معماری اسلامی از بضاعت ها و ظرفیت های همه هنرها – تا آنجا که برآورنده مناسب نیازهای اعتقادی و زیباشناسانه ایشان بوده است – به نحوی هوشمندانه بیشترین استفاده ممکن را به عمل آورده اند. آنان به برکت اشتیاق عابدانه ای که در نهاد خود داشته- و آن را به شفاف ترین گونه ممکن فهم می کرده اند- لحظه ای از ابداعات جانانه خود جدا نمی شدند.
● هندسه خاص و خالص
معماری اسلامی از جنبه " تنزیهی" برخوردار است: با این تنزیه و عدم تفرد و تمرکز معنوی در وجود واحد، بنای پدید آمده با "اسقاط افاضات و تعلقات"، صورتی شاخص و درخشان پیدا می کند؛ هر چند که معمار به اصل بدیهی ِ وجود ِمراتب توجه دارد.
در کلیساهای بزرگ، شبستان دراز و مستطیل شکل، راهی است که انسان را از عالم خارج به سکوی مخصوص عبادت در کلیسا هدایت می کند و گنبدهای مسیحی یا به آسمان صعود می کنند یا به سکوی عبادت در کلیسا نزول می نمایند و کل معماری یک کلیسا برای مؤمن مسیحی، حاکی از این معناست که حضور ربانی از اجرای مراسم عشا ربانی در سکوی عبادت- تنها - فیض می یابد، درست به مانند نوری که در میان تاریکی می تابد. بر خلاف کلیسا که همه چیز در سکوی عبادت متمرکز است هیچ فضایی از مسجد بر فضای دیگر برتری ندارد و مؤمن می تواند حضور خداوند و الطاف او را در همه جا شهود کند.
حیاط یا صحن مسجد از مهم ترین عناصری است که در قرون متمادی و در مساجد بنا شده در گستره ممالک اسلامی، چه آنهایی که توسط خلفا و سلاطین ساخته شده و چه مساجد محلی که در نهایت سادگی به دست مردم ایجاد می شدند، ضمن هویت بخشیدن به مسجد، تجلی وحدت آنها بوده است. سه عامل: " نفوذ جهان بینی اسلام"، "الگوی مسجد مدینه" و "سنت استفاده از حیاط مرکزی" - که از دیر باز در فرهنگ معماری مردم خاور میانه وجود داشته- باعث شده است که استفاده از حیاط مرکزی به عنوان یکی از عناصر اصلی در ساخت مسجد مورد استفاده قرار گیرد.
در ارتباط با موقعیت الگوی حیاط (صحن) نسبت به زمین مسجد، صحن مساجد را می توان در دسته بندی های زیر خلاصه کرد:
۱) صحن یکطرفه
تحت تأثیر الگوی مسجد پیامبر، در بیشتر مساجد اولیه که در قرن اول هجری ساخته شده بودند از قبیل مسجد کوفه و بصره، حیاط در یک طرف زمین قرار می گرفت. پیرامون حیاط، رواق هایی در یک، دو، سه یا چهار جبهه می ساختند که علاوه بر جنبه عملکردی آن، تأکیدی بر محصور بودن فضای حیاط بود. رواق ها در جهت قبله عریض شده و شبستان مسجد را به وجود می آوردند. صحن به عنوان یکی از عناصر شاخص در این ترکیب معماری، به عنوان پیش درآمدی برای ورود به شبستان بوده است. ورود به صحن در جهت قبله است و در نتیجه ورود به شبستان مسجد به تدریج و با طمأنینه صورت می گرفت.
مساجد جامع اولیه از جمله جامع دمشق، جامع تونس و جامع قرطبه به همین شکل بودند. در ایران، مسجد جامع تاریخانه دامغان و مسجد فهرج از قدیمی ترین نمونه های دارای صحن یک طرفه اند. در ترکیه به دلیل نفوذ معماری بیزانس از یک سو و شرایط اقلیمی از سوی دیگر، استفاده از حیاط در برخی مناطق به خصوص در قسمت آناتولی محدود است. این مساجد گرچه فاقد صحن اند، ولی فضای بازی که در مقابل مسجد وجود دارد و به آن "زیاده" می گویند، دارای عملکردی اجتماعی- مذهبی به مثابه صحن مسجد است.
۲) صحن مرکزی
مرکزیت در معماری اسلامی، نمادی از "وحدت وجود" است و بنابراین بازتاب کیفیتی است که در بطن آن وحدت نهفته است. در بیان وحدت و انعکاس آن از طریق مرکزیت، فضا های پر و خالی مسجد، هر یک یه گونه ای به کیفیات فرمی و فضایی مجهز می شوند: فضای بسته با گنبد و فضای باز یا صحن با قرارگیری در مرکز زمین.
صحن مربع شکل - که نماد ثبات و پایداری است- وقتی در مرکز مسجد قرار می گیرد به عنوان یک عنصر نظم دهنده به مسجد عمل می کند و قطبی می شود تا فضای اطراف را تحت تأثیر خود قرار می دهد. مسجد ابن طولون در قاهره، طرح اولیه مسجد جامع یزد و مسجد جامع سریناگار در کشمیرِ هند دارای چنین حیاط هایی هستند. در هند، صحن غالب مساجد به صورت حیاط مرکزی و دارای ابعاد بسیار بزرگی است.
۳) صحن مرکزی گسترده
آنچه که باعث تغییری اساسی در کیفیت فضایی حیاط در معماری اسلامی شد اضافه کردن ایوان به آن بود. ایوان به عنوان فضایی بین داخل و خارج بنا هر دو کیفیت "داخل" و "خارج" را دارد، با این حال طراحی ایوان های مساجد بر محورهای مرکزی حیاط نشان دهنده وحدتی بین حیاط و ایوان هاست.
اگر بخواهیم رابطه بین "ایوان" با فضاهای بسته و باز مسجد را مقایسه کنیم، همین بس که ایوان ارتباط بصری و فضایی نزدیک تری با فضای باز (حیاط) می یابد و به عنوان جزیی از حیاط، معنای خود را از آن می گیرد. به عبارت دیگر، این فضای باز حیاط است که به سوی فضاهای بسته تداوم و گسترش یافته و به داخل آنها نفوذ کرده است. این گسترش و نفوذ که می تواند به وسیله ایوان هایی در یک، دو و یا چهار جهت حیاط باشد بر اهمیت معنوی فضای صحن به دلیل عملکرد ایوان (که برای خواندن نمازهای فرادی، تشکیل حلقه های درس، مجمع و مذاکرات و مباحثات، دعا و نیایش استفاده می شود) می افزاید. گسترش حیاط به وسیله چهار ایوان در چهار سو، فضای باز بیشتری در رابطه با حیاط مرکزی ایجاد می کند و تأکیدی بر مرکزیت صحن است. ایوانی که در جهت قبله است به وسیله عمق و یا ارتفاع بیشتر اهمیت می یابد و در نتیجه به فضای صحن، در عین ایستایی، جهتی معنوی می دهد.
● هندسه معماری اسلامی معمار مسلمان می کوشد تا فضایی بیافریند که طی آن انسان، خاطرات باغ ملکوتی خود را که روزگاری از آن دور افتاد در برابرش زنده ببیند و به عالم سرمدی که مبرا از محدودیتهای این جهانی است متوجه شود و در پی حقیقت گمشده اش به مکاشفه ای عارفانه بپردازد: جهان خیرها، خوبیها و زیباییها؛ جهانی که در آن از آلایش اصنام و آمیزش اجسام رهاست، معمار در این جا از تصاویری که قرآن در خصوص بهشت ارائه می فرماید کمال بهره ممکن را می برد و فضای مطلوب خود را بر شالوده اش طراحی می کند: باغ، یک تجسم پرشکوه این جهانی از بهشت ازلی است: جویهای روان، درختان درهم تنیده شده بی خزان، کوشک مرکزی، و.... یادآور تصاویر بهشت در قرآن و احدیث هستند. البته معمار دریافت هنرمندانه خود را از بهشت تنها به باغ معطوف نمی کند بلکه او در همه فضاهای دل ساخته و جان پرداخته اش می کوشد تا از عالم خاک خروج و عروج کند و به فضاهایی پرمعناتر، برتر و وسیع تر راه یابد و از هر چه تغیر خاکی است به تهور و تعبیر افلاکی نقب بزند.
او برای تجسم بخشیدن به فضایی متعالی، برانگیزاننده، برین و بی زمان، اصول و موازین منحصر به فردی را درساختار بنا به کار می بندد. موازینی که در اصل انتظاماتی برگرفته از جهان معقول هستند. همان جهانی که از آن هبوط کرد و پیوسته دغدغه هایش را در راستای وصل به آن سامان بخشیده است. پس عجب نیست اگر بکوشد حاصل دل و دست خود را به ناب ترین، متعال ترین و متوازن ترین حالات ممکن برساند و تا می تواند خصایص خاکی - نقص و نقض ها را - از آن بزداید. توجه به نظم و رعایت پیوسته تناسب، او را به سوی هندسه ای خالص، خاص و دقیق فرا می خواند.
هندسه معماری اسلامی، لولای میان ماده و معنا، زمین و آسمان و خلوت و جلوت است. هنرمند با اعتصام به اشکال کامل هندسی و منظم می کوشد تا تصویری زیبا و خاص از انتظام بلورین حاکم بر عالم و آدم ارایه دهد. از این روست که شکل ها در خلوص و کمال غایی خود هستند.
از آنجا که نگاه معمار به هستی، نگاهی سخیف و پَست و شکسته و آشفته نیست، لذا هرگز حیاط ها، صحن ها، اتاق ها، شبستان ها، ایوان ها، مناره ها، گنبدها، فضاهای باز، فضاهای بسته و حتی باغچه ها را در اشکال شکسته و گسسته و غیر هندسی مشاهده نمی کنیم. اشکال پیچیده تر نیز از ترکیب و چرخش و گردش خوش آهنگ اشکال ساده هندسی متولد می شوند، تا آنجا که پیوسته هر شکل پیچیده ای را می توان به اصلی ساده، کامل و مطلق تأویل کرد. او زمانی که متوجه آسمان و عالم برین می شود از اشکال کشیده و بلند یاری می جوید، زمانی هم که در طراحی بازار - جایی که نیاز به حرکتی قوی درراستای اصلی و در عین حال مکثهای متوالی در سمت عمود بر حرکت اصلی (برای توجه به دکانها) دارد از توالی و ترکیب طاقهای یکسان برای تحقق نظم و ریتم در فضا سود می جوید.
در معماری اسلامی توجه مدام به استفاده از اشکال کامل و گزینش هندسه ای متعالی، بنا را به مرتبه ای شفاف و بلورمآبانه ارتقا می دهد، به آن سان که به نظر می رسد همه چیز همچون جواهری در اوج استادی تراشیده و صیقل داده شده و حشو و زواید از قاموسش دور گشته و تناسب دراجراواجزا جلوه ای خاص یافته است. البته باید دانست که تناسب در اجزاء، چیزی غیر از توجه به اندازه ها و ابعاد است.
رعایت تناسب در معماری اسلامی تنها مشاهده اندازه ها و کار بستن آن نیست، بلکه وجود نسبتی مشخص میان اجزا است بدان سان که پسندیده، تعالی بخش و نمادین تلقی می گردد.
نسبتی که در معماری اسلامی اکثراً حضور دارد نسبتی است که از پنج ضلعی پدید می آید. البته نسبتهای دیگر از جمله نسبت های پدید آمده از اعداد صحیح هم در این وادی محقق است.
● جهت مداری
جهت برای معمار مسلمان پرمعنی و انگیزه ساز است. حکیمان اسلامی اصلاً شیی بی جهت را موهوم دانسته اند و به آن وقعی نمی گذاردند. فرد مسلمان به هنگام نماز در هر کجا که باشد به سمت قبله - کعبه - نماز برپای می دارد و می دانیم که اگر جهت نماز گزار درست نباشد کل نماز او باطل خواهد بود. همچنین در زیارت مشاهد ائمه اطهار علیهم السلام این مهم به نیکی جلوه گر است.
در فلسفه اسلامی بر چهار جهت اصلی تاکید بسیار شده است. که این خود در معماری منجر به ایستایی و اعتدال در فضا می گردد. علاوه بر این در نظر داشتن جهت های اقلیمی نیز همواره ملحوظ نظر معمار بوده است.
در غالب مساجد، رویارویی اهمیت “جهت قبله “ و تاکید بر بی جهتی و بی حرکتی و توازن و تعادل در فضا، بسیار ارزشمند است. تعادل و توازنی که در فضای مساجد به چشم می خورد نیرو و کشش خاصی به سوی سمتی، کنجی و گوشه ای را در انسان ایجاد نمی کند بلکه با ایجاد آرامش درونی، آدمی را مهیای سیر هر چه بیشتر در عوالم درون خود می کند و به تدبر و تفکرش وا می دارد تا همواره به یاد پروردگاری باشد که ماورأ جسم و ماده و جهت است. در مسجد، پروردگار متجسم و متجد نمی شود و همه جا محضر اوست.
این اندیشه با ارزش، فضای مسجد را در بی جهتی مادی خاصی غرقه ساخته است.
در مسجد امام اصفهان، معمار، فضایی سرشار از آرامش و توازن پدید آورده است. او در عین این که با چرخشی لطیف، مجموعه بنا را در سمت قبله همچون انسانی که با تمام وجود به جانب پروردگارش به نماز ایستاده قرار داده، اما در اولین نگاهها به نظر چنان نمی آید که مسجد به جهت خاصی متمایل است. کل بنا در ورودی به سوی مقدس ترین جهت قبله می چرخد اما این چرخش مانع شکسته شدن فضاهای کامل درونی و فروپاشی توازن و بی جهتی فضاهای مسجد است.
● تقارن
اگر چه تقارن و کارآییهای آن با معماری اسلامی آغاز نمی شود و پیش از آن - خاصه در معماری ساسانی - در مناطقی چون بین النهرین مصر و یونان رواج داشته، اما معمار مسلمان آن را به منظور تسری تکامل در اشیا و اجسام، اعطای زیبایی شگفت انگیز و شگرف ماورا الطبیعی و تداوم خوش آهنگ انگاره ها در ذهن بیننده، به گونه ای بسیار پرورده تر و استادانه تر از گذشتگان به کار می گیرد. هر نقش ساده ای که بر دیواری می نشیند، هر جزء و هر رکن خود را ملزم به رعایت تقارن می بیند. این مهم سبب شده است که معمار همواره از عدد فرد بهره می گیرد. برای همین است که خانه ها، چه بسیار به سه دری، پنج دری، و هفت دری بر می خوریم و هر عنصری تقارنهای خود را با شکوه بی بدیلی در مجاورت و مشابهت خود ایجاد می کند.
● تقابلِ متضاد در فضای بیرون و درون
محی الدین ابن عربی، عبارت (بیرون و درون) ظاهر و باطن را با تمسک به اصطلاحات کیمیاگرانه و البته در معنای تاویلی آن بر ما آسان می کند:
"خشت نقره، نبوت است، که ظاهر اوست، و خشت زر، ولایت، که باطن اوست (۳۸)
می دانیم که در حکمت معنوی ما، کیمیا همان کاری را انجام می دهد که ولایت. بنابراین دو حرکتی که دایره تاویل با آن باز و بسته می شود عبارت است از خاتمه دایره نبوت و شروع دایره ولایت؛ و چنان که حکمتِ امام شناسی شیعی مقرر می دارد، دایره نبوت به حضرت خاتم الانبیا (ص) ختم می شود و دایره ولایت با مولای متقیان حضرت علی (ع) آغاز می گردد. به تعبیر اهل باطن، منزلت حضرت رسول تالیف کتاب و آوردن شریعت است بدون اینکه تاویل آن را بر ذمه داشته باشد و منزلت وصی رسول (ص) تاویل کتاب و شریعت است بدون این که تنزیل آن بر عهده حضرتش باشد.
معماری اسلامی میان بیرون و درون بنا تفاوتی آشکار قایل می شود؛ اگرچه این دوبه مانند دین و ولایت یا به مانند شریعت و حقیقت عمل می کنند و در اصل از هم مفارقتی ندارند. این حالت در مساجد که جلوه های تمام عیار معماری اسلامی هستند به منتها درجه خود می رسد، به این معنی که آدمی با سیر میان داخل و خارج، در واقع سیر میان خلوت و جلوت، باطن و ظاهر و همچنین وحدت و کثرت می کند. هر فضای داخل محل آرمیدن روح و سکنی گزیدن جان و هر فضای خارجی، جلوتگاه و عرصه ظاهر است. البته تقابلی که در معماری اسلامی برشمردیم از نوع تضایف است نه از نوع تناقض. یعنی اگرچه بیرون و درون قابل جمع نیستند ولی مفهومأ به یکدیگر نیازمندند.
معماری اسلامی که نقطه مقابل معماری دنیوی و مادی محض قرار دارد هرگز همه امور را صرف ظاهر به پایان نمی رساند و از سیر و سلوک (گردش و روش اعتقادی) در باطن تخلف نمی کند.
● خدابنیادی و دعوت دینی
معماری اسلامی نتیجه تاریخی تقرب معمار مسلمان به آن حقیقت ِمحض فراگیری است که حُکمش بر اشیا و اشخاص و امور جاری است.
منشاء معماری اسلامی، انسانیت خداباورانه انسان است؛ انسانی که دارای روحی مجرد است؛ روحی که از احکام ِماده جداست. هر چیز که به مرتبه تجرد واصل شود، خلاق است و بهره مند از توان آفرینش و ساختن.
آن هنگام که روح به درجه تجرد برسد اولاً به مرتبه علم می رسد و می تواند نقاب از رخساره معانی برگیرد و به حقایق معقول آگاهی یابد (چرا که لازمه وقوف بر حقیقت ِامور، نیل به تجرد است) و ثانیاً برخوردار از "اراده" می شود و این موهبت، انجام عمل را در پی خواهد داشت.
" نفس مجرد" دارای "خلاقیت" (واجد علم و اراده) است و به همین سبب می تواند به فعل و عمل و آفریدن و فرآوردن بپردازد و از این رهگذر صور نهایی را در علم و آگاهی خود خلق کند و آن گاه آن صور را در خارج، ظهور و بروز دهد و بدانها تحقق بیرونی عطا کند.
انسان "مظهر اسما و صفات الهی" است و همه حقایق از ضمیرش به صورتی اجمالی و لفی موجود است. خداوند تبارک و تعالی همه اسما را به انسان آموخته است (۳۹) و جوهر همه اسما در ذات او وجود دارد که صد البته که یکی از این همه آفریدن است. انسان دارای نفخه روح اللهی است و بهره مند از "موهبت الهی آفرینندگی" و بهترین نمونه آن هنر می باشد.
معماری اسلامی علاوه بر روح دینی، قالب و صورتی دینی نیز دارد که در اینجا، قالب، صورتی است نمادین از حقیقت ِارجمند اسلام چرا که "راز" جز در صورت "رمز" جلوه گر نمی شود و اسرار جز د رپهنه "نماد" متعین نمی گردد. اگر از پنجره وسیع دین بر وسعت عالم بنگریم، عالم ظاهر، در عین آن که صورت نازل شده ای از حقیقت مطلق است، رمزی برای آن نیز هست.
معماری اسلامی حاصل رویکرد تاریخی و اعتقادی بشر به حقیقت و نزدیک شدن او به بهشت مثالی وجود خویشتن و فرافکن سازی ضابطه مند وهنرمندانه این مهم برفضا ست.
اشتیاق فزاینده معمار به تقرب و ربط هر پدیده ای به ساحت ِربوبی و فنا فی الله باعث شده است که این وادی پرشکوه صرفاً به نفس ذوقی معمار باز نگردد و پیوسته منتسب و منوط به حقیقت کل باشد.
چنین است که محاکات عوامل درونی معمار و امیال لجام گسیخته و سرکش بشری در پرتو مکاشفات ِعارفانه ای این چنین، رنگ می بازد و خود بنیادی (که جوهره هنربی هویت امروز را می سازد) در این محفل نورمند انس جایی ندارد. در اینجا نه فقط مضمون و موضوع از آن حقیقت برتر مایه می گیرد بلکه زبان صوری معماری نیز از همان آبشخور سیراب می شود.
● پیوستگی و پویش پیام
به طورکلی هنر دینی به افق معنایی پیام می اندیشد زیرا بسان دین همواره سعادت (فلاح) انسان را خواستار است. برای همین است که از تمهیدات مختلفی برای بیدارسازی و تنبه فطری مخاطب استفاده می کند.
معماری اسلامی، مدرسه سودمندی برای مطالعات معمار مسلمان امروز است. چرا که عناصر تشکیل دهنده آن، قرنها مورد تأمل و تدبر آفرینندگان آن قرار گرفته و خیال منفصل معماران برجسته به نیکوترین وجه ممکن در آن جلوه گر شده است. معمارانی که صرفاً بر اساس ارضای ذوق و بیان مهارت های خود عمل نمی کردند و اصلی ترین جهت آنها باقی گذاشتن نمادهای منور بوده است تا طی آن ملکوت در خاطره ملک زنده گردد و ذوق ابدیت در ذائقه مخاطبان بیدار شود. معماری برای این متعبدان، یک حرکت سازنده عبادی و صورت عرفانی به شمار می رفته است. برای همین است که فرزانگان روشن ضمیر ما عقیده داشته اند که آثار هنری گذشته، هرگز با غایت یک تلاش خاص هنری خلق نشده اند و هر چه هست آنها را نمی توان مستقلاً آثار هنری نامید. آنها مصنوعاتی هستند که گر چه به کار زندگی می آمده اند و با همین قصد نیز ساخته شده اند اما در اصل حق با واسطه انسان در آنها جلوه کرده است؛ تا آنجا که حتی انسان مغرور با همه غفلتها، واماندگیها و فلک زدگیهای خویش، آن جلوات را باز شناخته و این اشتباه را نکرده است که این هنر را مختص به چند قرن اخیر به شمار آورد.
آثار هنری گذشته هر چه که هست، کاسه و کوزه و کتاب و شمشیر و گلیم و قالی و مسجد و مصلی، اشیایی نیستند که حدِ وجودی و تشخص ِماهوی آنها این باشد که آثار هنری هستند و هیچ قصد و نیت و غایت دیگری در ایجاد آنها دخالت نکرده باشد.
در جهان آفرینش نیز، طبعاً هیچ چیزی موجود نیست که فقط زیبا باشد و لا غیر. زیبایی، وصف است برای اشیا دیگر، نه آن که خود نوعی وجود باشد. در گذشته همه انسانها از این حق برخوردار بوده اند که هر که هستند، پیشه ور یا صنعتگر، کوزه گر یا کاسب و یا معمار، بتوانند در هنر به کمال غایی وجود خویش دست پیدا کنند، نه آن که این حق، تنها مختص به جماعت هنرمندان باشد.
معماری اسلامی با توغل و تدبر در نظام بی نظیر هستی، صورت ایده آل و جذابی از آن را در ذهن خود می آفریند و نمونه ای مثالی از فضای زندگی را با ملاحظه آن در دنیای درون خود مجسم می سازد. این الگوی برتر نشسته از مرزهای زمان و مکان در "طرح" تجلی می کند، روح خاصی به اثر می دمد و بیان خاصی را پدید می آورد.
معماری اسلامی در همه آیات ِجهان تنها یک حقیقت را مشاهده می کند و می کوشد تا این مهم را چنان بیان کند که همگان و همگنان چون او به چنین وجدی نایل آیند.
آنچه باعث می شود در تاریخ معماری قایل به تفکیک شویم همین حقیقت و روح حاکم است. بهترین گونه تفکیک معماری، تفکیک معرفت شناختی آن است. معرفتی که در اندیشه معمار است به دل و دست او جاری می شود.
باید آن حقیقت که در باطن آثار مربوط به معماری اسلامی نهفته است به درستی شناسایی و شناسانده شود و آن کمیت ها و کیفیت هایی که در سیر معماران این وادی از نظر به عمل دخالت تام و تمام داشته به درستی فهمیده گردد.
باید "شرح صدر" معماران مسلمان و سلوک هنرمندانه ایشان تبیین و تنویر شود تامعلوم گردد که با چه خلاقیت و عزمی خوشه چین شجره طیبه فرهنگ اسلامی شدند و با چه معرفت عمیقی از این هدیه رحمانی، فاخرترین جنبه های معماری اقوام، کشورها و آیین های متفاوت را در راستای روح کلی اثر خود برگزیدند و بی مهابا و حکیمانه اقوال و افعال ذوقی دیگران را شنیدند و دیدند. آنها با مراجعه به توان آفرینشی شگرف خود و امتزاج شاخصه های بنیادین فرهنگی و اعتقادی اسلام در فضای بنا، ترکیب بدیعی از احساس و خرد را به دست دادند.
این مدرسه سودمند با الهام از "طبیعت" پروردگار، با تکیه بر"فطرت" و با پیروی از فرامین "مکتب" آثاری آفریده که اگر چه در هر سرزمین و اقلیمی هویتاً تفاوتهایی با یکدیگر دارد اما ماهیتاً یکسان است و از یک ضمیر سخن می گوید. هر یک از وجوه فاعلی و قابلی این مدرسه شگفتی ساز درس آموزِ با ارزش ترین تدابیر معمارانه و الهام بخش ِعالی ترین گامهای مخلصانه در تثبیت و ترویج حقیقت تمدن و فرهنگ اسلامی است.
این تنها "فن آوری" و "اتخاذ جوهره توانمند عناصر معماری دیگر و "پردازش مدبرانه و زیبای آنها" نیست که معماری اسلامی را در مرکز توجه تاریخ و بصیرت های والا قرار داده است بلکه آراستگی معمار به فضایل انسانی و ملکات باطنی ناشی از قرب به حقیقت ِکل عالم وجود است که البته در مقام عمل با جنبه های فنی و آزمودگی های لازم نیز همراه و ملازم شده است.
هنرهای دینی ذاتی تسبیحی دارند و هم از این روست که معمار مسلمان همه را به شناور شدن در دریای تسبیح حضرت حق فرا می خواند.
مهمترین هدف او، دعوت اسلامی در جذاب ترین بیان معمارانه است.
معماری اسلامی نه صرفا عظیم و چشمگیر است، به معنی مباهات گری، چنانکه در مورد رنسانس می بینیم، و نه مروج بیان خلاقانه فرد، چنانکه در مورد هنر و معماری مدرن می بینیم. تنها به این معنی عظیم است که نشان می دهد که چگونه تمدنی بزرگ، بناهای تاریخی خود را برای تعظیم خدا بر می افرازد، و ه ریک از وجوه آنها یاد آور عظمت او می شود. در اینجا شکوهمندسازی (۴۰) نه برای مبهوت سازی مخاطب و القای توان تکنیکی هنرمند بلکه برای توجه دادن مخاطب به قرار گرفتن در برابر یک حقیقت برتر است.
پی نوشت :
۱- Heidegger, Martin (۱۸۸۹- ۱۹۷۶)
۲- احمدی، بابک؛ حقیقت و زیبایی، تهران، نشر مرکز
۳- البته برخی اندیشمندان عقیده دارند که همه هنرها در ذات خود نوعی ساختار معمار گونه دارند: اینان هنر پیکره سازی را معماری محدب (میان پر) می نامند.
۴- نحن اقرب الیه من حبل الورید، قرآن مجید
۵- مانند سنت آگوستین، متفکر برجسته مسیحی قرن چهارم میلادی. او ابتدا مانوی بود سپس به آیین مسیح (ع) روی آورد و کتاب " اقوال ملحدان" را در رد نظریات مانویان به رشته تحریر درآورد.
۶- Byzantine بیزانس نام شهری بود که یونانیان باستان در قرن هفتم قبل از میلاد در کنار بوسفور بنا کردند. در سال ۱۹۶ بعد از میلاد، رومیان آن را تصرف کردند و در سال ۳۳۰ میلادی به فرمان امپراتور قسطنطین اول، شهر بزرگتر و تازه تری در آن جا به وجود آمد که قسطنطنیه اش نام نهادند. در سال ۳۹۵ که امپراتوری بزرگ روم به دو بخش شرقی و غربی تقسیم شد فرمانروایی روم شرقی به دست امپراتور آرکادیوس افتاد و او این شهر را با همان نام قدیمی اش به عنوان پایتخت برگزید. اوکه بکلی منکر اولویت اسقف روم (پاپ) بود دین رسمی حکومتش را باعنوان ارتدوکس از کلیسای رومی جدا کرد. بدین وسیله بیزانس صاحب تمدن و هنر و معماری خاص خود شد.
۷- از جمله می توان به کلیسای یحیای تعمید دهنده اشاره کرد که بر شالوده معبد ژوپیتر بنا و در دوره اسلامی تبدیل به مسجد جامع دمشق شد.
۸- البته باید دانست که ساحت اسطوره و دین از یکدیگر متمایزند و هرچه در تاریخ جلوتر می آییم دین و اسطوره بیشتر از هم جدا می شوند و اصلاً ادیان تاریخی بزرگ نظیر یهودیت، مسیحیت و اسلام هرچه بیشتر به اسطوره زدایی مدد رسانده اند و این صد البته به شرف این ادیان بسی افزوده است. ماجرای اسطوره اساساً در ورای تاریخ روی می دهد و این ادیان اساساً تاریخی اند و به تاریخ نویسی و تاریخ بینی مدد رسانده اند.
۹- در معماری تخت جمشید تالیفی از هنر یونیک و دوریک را به خصوص در سر ستونها شاهدیم. هرچند که بسیاری از این هنرها در سطح و پوسته بیرونی هنر ایران تاثیر می گذارند: مثلا در هنر و معماری ایران باستان در آنجا که رب انوع های یونانی در کنار پادشاهان ایرانی قرار می گیرند اثری از امتزاج هنر ایرانی در هنر یونانی نمی یابیم. برای اطلاع بیشتر رجوع شود به کتاب " تاریخ هنرهای مصور، ج ۱ "، نوشته حسنعلی وزیری، انتشارات هیرمند
۱۰- هرمان، جورجینا؛ تجدید حیات هنر و تمدن در ایران باستان، ترجمه مهرداد وحدتی، تهران، نشر دانشگاهی
۱۱- type
۱۲- رف، مایکل، نقش برجسته ها و حجاران تخت جمشید، ترجمه منوچهر عیاثی نژاد، تهران، سازمان میراث فرهنگی
۱۳- بر سنگ نوشته های انسانهای اولیه و در مکتوبات باستانی، مربعی به طول و عرض یک انسان با بازوان گشوده دیده می شود که بیانگر وجود حصار خانه و شهر است. مربع در عین سادگی، بسیار پیچیده و ژرف است و با تکرار یک آهنگ چهار ضلع مساوی و چهار زاویه برابر اشکال گوناگون و جالب توجهی را به وجود می آورد. از جمله تعدادی از اشکال هندسی قائم الزاویه هماهنگ، بخشهای قابل تقسیم و منحنی لگاریتمی که در طبیعت و رشد آلی بسیاری از اشکال زندگی یافت می شود. مربع با امکانات ساختاری خود در همه اعصار به هنرمندان و معماران، با روشهای کار گوناگون استخوانبندی هماهنگی را ارایه کرده است تا بتوانند بر پایه آن ساخته های هنری خود را بنا کنند. مربع در طول تاریخ هنر و معماری هم به عنوان عنصری ساختاری و هم به عنوان سطح حامل در تزیینات، همواره حضور داشته است. درمعماری اسلامی، مربع تکبیر، تهلیل، تسبیح و تحمید اهمیت بسیار زیادی دارد.
برای اطلاع بیشتر رجوع شود به کتابهای:
- " هنر چیست " نوشته دکتر حبیب الله آیت اللهی، مرکز نشر فرهنگی رجاء
- "هنر به مثابه پیشه " نوشته " برونو مونا ری "، ترجمه پاینده شاهنده، نشر نقره
۱۴- " گون" در فارسی باستان به معنی بام است؛ و " بذ" به معنی بزرگ و عظیم می باشد که بدین ترتیب واژه " گون بذ یا گنبذ (در لهجه مردم خراسان) به معنی بام فراخ است.
۱۵- ملل و نحل، اثر مرحوم شهرستانی
- ایران در عهد ساسانیان، نوشته کریستین سن
- تاریخ ادبیات ایران، نوشته جلال الدین همایی
- دایره المعارف فارسی مصاحب
۱۶- عبدالجلیل، ج. م؛ تاریخ ادبیات عرب، ترجمه آ. آذرنوش، تهران، انتشارات امیر کبیر
۱۷- قبانی، نزار؛ داستان من و شعر، ترجمه دکتر غلامحسین یوسفی و دکتر یوسف حسین ابتکار، تهران، انتشارات توس
۱۸- حبیبی، حسن؛ در جستجوی ریشه ها، تهران، انتشارات اطلاعات
۱۹- استعلارا تکاپوگری برای نیل به افق های برتر از معیارهای جهان مادی باید دانست.
۲۰- اعوانی، غلامرضا؛ حکمت و هنر معنوی، تهران، انتشارات گروس
۲۱- کَیْفَ تَکْفُرُونَ بِاللَّهِ وَکُنتُمْ أَمْوَاتاً فَأَحْیَاکُمْ ثُمَّ یُمِیتُکُمْ ثُمَّ یُحْیِیکُمْ ثُمَّ إِلَیْهِ تُرْجَعُونَ / بقره ۲۸
۲۲- در گنبد خانه، تمثیل قدرتمندی را مشاهده می کنیم که پیوند میان زمین و آسمان را برای هر مسلمان بصیری تداعی می کند. در اینجا خاک گویی برای رسیدنش به افلاک و زمین بر آسمان تاکید دارد. اگر از منظر دل لختی افزونتر و با تامل در این وادی فیاض سیر کنیم آنگاه در خواهیم یافت که گویی مربع، به عنوان تمثیل زمین و دایره به مثابه نماد آسمان سبب ساز این تشرف محسوب می شوند.
۲۳- یَا أَیُّهَا الْإِنسَانُ إِنَّکَ کَادِحٌ إِلَی رَبِّکَ کَدْحًا فَمُلَاقِیهِ/ انشقاق ۶
۲۴- مددپور، محمد؛ حکمت معنوی و ساحت هنر، تهران، انتشارات حزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی
۲۵- بیاد بیاوریم نوشته معمار بنای پر شکوه مسجد شیخ لطف الله در اصفهان را که در پای اثر کم نظیرش که در زمره شاهکارهای بی شائبه جهان است چنین می نویسد: " عمل حقیر فقیر سراپا تقصیر محتاج به رحمت خدا "
۲۶- میکل آنژ در پای اثرش این چنین امضاء می کرد: " من! میکل آنژ"
۲۷- استفاده حیلت گرایانه از تزیین همان نکته ای است که در فرهنگ اصطلاحات هنری به آن kitsch می گویند: هنری که انباشته از زرق و برق های نازل آذینی است و غایتی اغواگرایانه دارد.
۲۸- سقف کاخ دو خواهران در الحمراء – غرناطه
۲۹- در مناره مسجد جامع ساوه، چنان از آجر در استخوان بندی و در بخشهای بیرونی بنا حسن استفاده صورت پذیرفته است که هر جزء خود حدیث مفصلی از ذوق را بر می تابد. آجر و سفال چنان در پیوند با یکدیگر استوار شده اند که بی اختیار هر نگرنده ای به شناخت کمی و کیفی معمار از مصالح پی می برد.
۳۰- هیل، درک؛ معماری و تزیینات اسلامی، ترجمه مهرداد وحدتی دانشمند، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی
۳۱- بالای خانه، صدر مجلس، جای ایستادن پیشنماز، قبله
۳۲- زینگی رنگی یا لون ویژگی ای است که سبب تشخیص اجسام رنگدار از هم می شود.
۳۳- نحل / ۱۳
۳۴- روم / ۲۲
۳۵- ابراهیم ۲۳
۳۶- قرآن مجید/ ۵۴
۳۷- انسان / ۲۱
۳۸- حلبی، علی اصغر؛ تاریخ تمدن اسلام، تهران، انتشارات اساطیر۱۳۷۲
۳۹- وَعَلَّمَ آدَمَ الأَسْمَاء کُلَّهَا ثُمَّ عَرَضَهُمْ عَلَی الْمَلاَئِکَةِ فَقَالَ أَنبِئُونِی بِأَسْمَاء هَؤُلاء إِن کُنتُمْ صَادِقِینَ.
و (خدا) همه (معانی) نامها را به آدم آموخت سپس آنها را بر فرشتگان عرضه نمود و فرمود اگر راست می گویید از اسامی اینها به من خبر دهید. (بقره /۳۱)
۴۰- dignity
منبع:
باشگاه انديشه
