مدرنیته و معماری معاصر ایران

یكی از بارزترین خصایص فرهنگی فلسفه معاصر پدیده مدرنیته و به عنوان سبك تفكر مدرنیسم است. اگر به علوم، فنون و هنرهای مختلف با دیدی محققانه نگریسته شود، به راحتی می توان رد پای تفكر مدرن را در آن مشاهده كرد. لغت مدرنیسم با ریشه یونانی، نخستین بار، قرن ششم میلادی از كلمه Modo یعنی تازگی استخراج شد و در نهایت به معنای تازگی به كار رفت. لغت مدرنوس، مربوط به آثار هنرمندانی می شد كه به شكلی نو و بدون توجه به سابقه هنری با خلاقیت های تازه، آثار جدیدی را خلق می كردند.
شاید لغت مدرن جزو معدود لغاتی باشد كه به رغم پیچیدگی مفهوم، معنایی دیگر چون نوآوری و طرد گذشته را در خود مستتر دارد. اما اگر قرار باشد كه مدرنیسم به عنوان گرایش جامعه شناسی و یك سبك هنری بررسی شود باید به یك قرن قبل بازگشت و روند تحولات آن دوره را مورد بررسی قرار داد. مدرنیسم بیش از 150 سال قبل در اروپای غربی تبلور یافت و به عنوان الگویی كه با نهادها، افكار و باورهای سنتی مبارزه می كند مطرح شد. استفاده از ابزار فردباوری (راسیونالیسم) روش پیشرفت این نوع تفكر بود و نتیجه عملی این نوع تفكر پیدایش انسان محوری با بینش دنیوی است.
نخستین خصوصیت در جوامع مدرن و به تعبیری در معماری مدرن، معادله مدرن سازی برابر با جهش های تكنولوژیكی است. این معادله در كشورهای غیر مدرن به صورت مدرنی سازی برابر با غرب زدگی و این دو برابر با واردات تكنولوژی خود را عیان كرده است. تجربه نشان داده است كه این امر به نابودی تمدن های قدرتمند و ارزش های ماندگار كشورهای غیر مدرن منجر می شود.
واردات تكنولوژی در جوامع رو به پیشرفت به این دلیل مساله ساز است كه این واردات ورود فرهنگ مصرف و كاربرد آنها را به دنبال دارد به گونه ای كه نمی توان از اتومبیل استفاده كرد و همچنان در بافت های ارگانیك زیست.
خصیصه دیگر جوامع مدرن و معماری مدرن، شناخت، تثلیث آن یعنی، تكنولوژی، تولید و مصرف است.
در این دیدگاه انسان تنها تولیدكننده و مصرف كننده است
، اما این تثلیث در جوامع غیر مدرن و به ویژه جوامع شرقی به شكل دیگری نمایان است...

تفاوت بزرگی است میان ساختن یك آپارتمان و برج مسكونی به جهت تبدیل به عنصری اقتصادی و عشقی كه پدرانمان نسبت به خانه های نیمه مخروبه بافت قدیم داشته اند.
در جوامع غیر مدرن، آجرها قسمتی از وجود معمار است كه به وسیله ملات عشق به یكدیگر متصل می شده اما در جوامع مدرن یا شبه مدرن مانند كشورهای جوامع سوم، آجر قطعه ای از خاك است كه قیمت آن مشخص بوده و باید در استفاده از آن صرفه جویی كرد. براساس تقسیم بندی جوامع مدرن به دو قسمت «سنت و مدرن» یا «شرق و غرب» است و چنانچه این تقسیم بندی مشخص می كند هر جامعه یا شرقی و سنتی است، یا غربی و مدرن. این الگو، الگویی است كه آرام آرام در جهان گسترش می یابد و در این دیدگاه جامعه سنتی محكوم به نابودی و انهدام است. این مساله در جوامع غیر مدرن ابعاد مختلفی یافته و در جامعه سنتی ایران، هند، مصر و سایر كشورهای مشابه با كشورهای مدرن بسیار متفاوت است. مدرنیسم و معماری مدرن دارای تفاوت های اساسی هستند كه به بخشی از این تفاوت ها اشاره می شود.
تفكر مدرن به عنوان یك جهان بینی و ایدئولوژی مطرح می شود، در حالی كه معماری مدرن سبك معماری است كه سده قبل اروپا و آمریكا را شكل داده است. از سوی دیگر معماری مدرن مربوط به زمان و مكان كاملا مشخصی است، در حالی كه جهان بینی مدرن فاقد مكان و زمان است.
به رغم این دو مبحث كه انفصال سبك و ایدئولوژی مدرن را ملزم می كند، به طور كلی شناسنامه معماری هیچ تفاوتی با تفكر مدرن نداشته و هر دو زاییده خلف گونه ای از زیست بشری هستند.
با توجه به شناخت حاصل شده از معماری مدرن اروپا، اكنون می توان پیامدهای این شیوه معماری را در جهان سوم و ایران بررسی كرد چرا كه معماری دور مدرن در ایران، نه برگرفته از شناسنامه معماری مدرن، بلكه منطبق بر جامعه شبه مدرن است.
در جهت تشخیص خصایص معماری مدرن ایرانی، باید نقطه اشتراك معماری مدرن و جامعه مدرن را بررسی كرد. چرا كه این خصوصیات به صورت تركیبی معماری التقاطی معاصر را رقم می زند.
به طور كلی تفكرات و زیربنای فكری معماری معاصر ایران عبارتند از:
_ تاریخ پیدایش اواخر دوره قاجار است و انتقال سریع تفكرات و ایده ها از خصایص جامعه مدرن است. چرا كه جامعه مدرن بر مبنای سرعت انتقال اطلاعات پایه گذاری شده و این تبادل اطلاعات در نهایت موجب تعادل فرهنگ و الگوی معماری می شود.
_ تهران به عنوان پایتخت ایران و نقطه اتصال ایران و اروپا، مسئولیت پیچیده بسط این معماری را به عهده داشته است.
_ خاستگاه ها:
خاستگاه های معماری مدرن ایران انتقال فرهنگ فریبنده غرب به جامعه درون گرای ایرانی بود. در این راستا حصار شهرها، تخریب شد و بافت های ارگانیك آنها به اشكال هندسی تحول یافت. در این دوره فرمول های غربی با امكانات ایرانی ساخته و اجرا می شد و در این مرحله معماری به عنوان ابزار فرهنگی عمل می كرد.
در عین حال دومین خواستگاه این دوره، بهره گیری اقتصادی در معماری است. شاید بتوان دوران میانه معماری مدرن ایران را نخستین زمانی دانست كه معماری به عنوان كالای اقتصادی معرفی می شود. چرا كه با تكیه بر اصول معماری مدرن یعنی حذف تزیینات، معماری نه یك ابزار برای انعكاس فرهنگ، بلكه كالایی اقتصادی شد و این دستاورد چنان نمودار شد كه معماری مدرن ایران به سبكی اقتصادی با نام بساز و بفروش تغییر رویه داد.
روش پست رفت: استفاده از تكنولوژی وارداتی در تركیب با اقلیم و تكنولوژی سنتی، روش های مختلف اجرا را در ایران رقم زد كه با تغییرات محدودی در حال حاضر نیز استفاده می شود.
_ مقیاس عمل: حركت معماری از اروپا به تهران و از تهران به مراكز استان ها و شهرهای اصلی بوده است.
_ نتیجه عمل: انفصال معماری سنتی ایران و حركت از شیوه اصفهانی به شیوه تهرانی و همه گیر شدن، معماری مدرن ایرانی به صورت قالب و كلیشه
در تمام نقاط كشور بود.
نبود مبانی فكری و تئوریك در معماری، تبدیل معمار به ساختمان ساز و نقشه كش، تفاسیر مختلف از دیدگاه مدرن در معماری و نامشخص بودن آینده معماری، مهم ترین پیامدهای معماری جامعه شبه مدرنیسم استدر هر حال زمانی كه جوامع مدرن و فرامدرن، زیر بمباران اطلاعاتی قرار دارند و دوره پیدایش تا افول یك سبك به یك دهه می رسد، معماری ایران نه به عنوان سبك پیشگام كه به عنوان یك قصد جلوه می كند.
به علت عدم تطابق فرهنگ و اختلاف زمانی در ارسال پیام های معماری از غرب به ایران،
حالت پویایی و پیشرو بودن هنر معماری زیر پرده اقتصاد محو شده است و با توجه به همه این مسایل شناخت مفهومی از موقعیت اجتماعی معاصر لازم است تا بتوان معماری و كالبد آن را درك كرد و این مهم انجام نمی پذیرد مگر با درك كافی و جامع از تحولات جهانی.
مدرنیسم در ایران
نگاهی مختصر به معماری تهران در دوران پهلوی دوم
در دسته بندی گرایش های معماری مدرن در ایران که همزمان با روی کار آمدن رضا شاه به وجود آمد و بعد از سال ١٣٢٠ تغییر چهره داد می توانیم به این خطوط اصلی اشاره کنیم:
گرایش اول ، گرایشی بود که عناصری از معماری ایران باستان را عینا و بدون هیچ تغییری با معماری کارکردگرا و مدرن ادغام می کرد. از نمونه های برجسته آن می توان به کاخ شهربانی و بانک ملی در تهران اشاره کرد که سرستون ها، حجاری ها و پلکان های هخامنشی بدون هیچ تغییر در کالبد معماری جدید به کار گرفته شدند. معماری آن دوران سعی در بازسازی "شکوه ازدست رفته" با اقتباس از معماری باستان داشت.
ظهور سبک بین المللی
اما با گذشت زمان گرایشات دیگری در معماری ایرانی به وجود آمد که باز هم بیشترین تاثیرات آن را در تهران مشاهده می کنیم. گرچه به دلیل رشد اقتصادی کشور، پروژه های ملی دیگر فقط به پایتخت محدود نمی ماندند. این گرایشات جدید راه متفاوتی را در پیش گرفتند .
سبک بین المللی یا جهانی، شامل ساختمان ها و مجموعه هایی که در وهله اول کارکردگرایی را مورد توجه قرار داده اند و همانند جریان اصلی معماری مدرن در اروپا و آمریکا ضد تاریخ عمل کرده و نیازی به تکرار و یا استفاده از مفاهیم، عناصر و اشکال معماری گذشته نمی دیدند. در این دوران استفاده گسترده از مصالح ساختمانی جدید مانندبتن مسلح، آهن و شیشه به تغییر زبان معماری یاری رساند.
این ساختمان ها هیچ ویژگی بومی، تاریخی یا فرهنگی محیط خود را منعکس نمی کردند بلکه با دور شدن از تزیینات اضافی سعی در کار آمد بودن داشتند. سبک بین المللی در دوران رواج خود در بسیاری شهرها و پایتخت های دنیا تکرار می شد و حاصل آن بناهایی بود با خصوصیات کمابیش یکسان اما در موقعیت های جغرافیایی و فرهنگی مختلف.
از نمونه های این گونه آثار در تهران می شود به ساختمان شرکت ملی نفت ایران (١٣۴٠)و وزارت کشاورزی (١٣۴۵)هر دو اثر عبدالحسین فرنمانفرماییان و تالار رودکی اثر اوژن آفتاندلیانس (١٣۴۶)اشاره کرد. گرچه در داخل تالار رودکی یا وحدت امروزی از برخیموتیف های معماری گذشته نیز استفاده شده است.
در سالهای 2507، " سبک بین المللی " تا حد زیادی در میان معماران رواج یافته بود . در تهران به خصوص در محله های جدید شمال شهر بیش از پیش الگوهای این سبک بویژه در خانه سازی رعایت می شد و دانشکده هنرهای زیبای تهران از همان ابتدای تاسیس روش آموزش بوزار پاریس را برگزید.
مدت یک ربع قرن ، آنچه که معدود معماران آن زمان در ایران ساختند و آموزش دادند ، سرمشق و نمونه کار نسل های بعدی معماران دانشگاه دیده ، حرفه ای های قدیمی و حتی بساز و بفروشها قرار گرفت . ازبناهای مجلل و تشریفاتی که دارای ارزش نمودگاری هستند تا ساختمانهای ساده کوچک در دورترین نقاط کشور هیچیک از این زبان معماری به دور نماندند.در دهه های بعد از جنگ جهانی دوم شیوه های معماری سنتی که عبارت بود از تکرار تعداد معدودی نمونه های اصلی معمارانه برای بناهای مختلف ، به خصوص در شهرهای بزرگ به کلی کنار گزارده شده بود.
احداث خیابانهای سراسری و شبکه جدولی شهری بافت شهری سنتی را دچار دگرگونی اساسی کرده و قطعات مالکیت منظم و مستطیل شکل به وجود آورد . با این تغییرات در شکل شهر , به دوران معماری درون گرا با حیاط مرکزی پایان داده شد و معماران به الگوی تک بناهای جدا از یکدیگر روی آوردند .بدینسان فضای تاریخی جای خود را به محیط جدیدی می داد که روحیه مدرنیزم (نوینگرایی ) در آن بیش از پیش دیده می شد .جهت اصلی معماری که در گذشته روی به سمت یک مرکز روحانی داشت جای خود را به معماری داد که به سمت تحول و آینده گرایش داشت . بخشهای مسکونی شبکه راسیونالیست شهری را به وجود آوردند . و کاخهای دولتی و بناهای عمومی که نمودار تحکیم قدرت مرکزی و دولت بود بیشتر در فضاها و میادین جای گرفتند که از ویژگیهای فضاهای شهری نئوکلاسیک بهره داشت . این دو جنبه معماری که یکی ضرورت ایجاد بناهای ساده و عملی بود و دیگری نیاز به نمایش ارزشها و مظاهر فرهنگی نظام زمانه ، زمینه مناسب خود را در دوگانگی آموزش بوزار در سالهای بعد از جنگ جهانی دوم یافت .
بعد از جنگ جهانی دوم اروپا غرق در مسئله بحران مسکن بود .معماران در این فرصت روی به نظریه های فونکسیونالیستی که در سالهای بین دو جنگ تحول یافته بود آوردند و برای جبران خرابیهای حاصل از جنگ روی به امیدها و آرزوهای مدرنیزم آوردند . شهرها و محله ها به این ترتیب به سرعت ساخته می شد . ایران در آن هنگام آهسته آهسته گام در راه شهرنشینی متعادلی می گذاشت و به تدریج بناهای عمومی یعنی بناهای اداری ، خدمات عمومی گوناگون و بناهای تشریفاتی جای خود را در شهرها باز می کردند . مسکن جدید نیز از جانب گروهی اجتماعی محدود و روشنفکری ساخته می شد که در آن دوران آداب زندگی فرنگی را کم و بیش آموخته و میل بر ان داشت که تحول را از خانه خود آغاز نماید . در اروپا درست به عکس قدرت اقتصادی این گروه اجتماعی بعد از جنگ جهانی دوم رو به ضعف نهاده بود و الگوی ویلای وینی VIENNOISE سالهای بین دو جنگ جای خود را بیش از پیش به الگوی مسکن اجتماعی و یا به اصطلاح آپارتمان سازی می داد . چنانکه می دانیم الگوهای اخیر توانستند در سی سال بعد از جنگ سیمای شهرهای اروپایی و حومه ها را به کلی زیر و رو کنند .
در ایران و بخصوص در تهران نه تنها گروه نوخواسته روشنفکر و متمکن بلکه آن دسته از شهرنشینان سنتی نیز که با افکار جدید تماس حاصل کرده بودند ، متمایل به ترک مرکز مسکونی و تجارتی شهر ( بازار و محله های اطراف آن ) شدند و به تدریج خانه های خود را در شمال شهر در دامنه کوه البرز بنا نهادند . در اختیار داشتن قطعات بزرگ زمین و نبودن یک بافت شهری پیشین برای شکل دادن به این قطعات موجب شد که محله های جدید تهران نه به صورت یک استخوان بندی شهری بلکه پیرو الگوهایی شبیه به حومه شهرهای آمریکا شکل بگیرند .
در واقع باید پذیرفت که پس از بوجود آمدن محورهایی مانند سپه ، فردوسی و شاهرضا ، مکانهای شهری موفقی که قادر باشند مرکزیت و خصوصیات ویژه ای برای تهران تعریف کنند به وجود نیامد . مرکز شهر در محدوده ای که بین دو جنگ ایجاد شده بود باقی ماند و بخشهای مسکونی پراکنده در خارج آن شروع به شکل گرفتن کرد .درجریان این مهاجرت خطی به سمت دامنه البرز معمار تهرانی با مسئله تک خانه رو به رو بود ، تک خانه ای که هیچگونه گفتگوی معمارانه با یک بافت شهری موجود را در برابر خود نداشت .در حالیکه معماران فرنگ دیده نسل اول توانسته بودند تیپولوژی مسکن بسیار قوی شهری بوجود آورند و " سبک بین المللی " را با بافت جدولی تهران هماهنگ سازند ، معماری جدید سرچشمه الهام خود را د ر ویلای منفرد از نوع رایج حومه SUBURBIA در آمریکا یافت . اما در بناهای عمومی که ضرورتا " در نقاط مرکزی شهر باید ساخته می شد معماران از الگوهای فونکسیونالیست پیروی کردند . استفاده از تکنولوژی ساختمانی جدید ، ایجاد فضاهای چند مصرفی و کاربرد زبان معماری راسیونالیست ، تیپولوژی جدید را برای بناهای عمومی به وجود آورد که به تدریج جای بناهای عمومی پیش از جنگ راکه دارای روحیه نئوکلاسیک بودند گرفت .
بناهای یادبود سومین گروه ساختمانهای این دوره بود و در حقیقت تنها فرصت کامل برای ابراز یک زبان صرف معمارانه . برای معمارانی که در مدرسه بوزار فرانسه آموزش دیده بودند کمتر این موفقیت پیش می آمد که بتوانند عظمت و ابهت زبان معاری را که در بوزار فراگرفته بودند درساختمانهای خود به کار گیرند . بناهای یادبود این فرصت را برای آنان فراهم آورد . اما باید به خاطر داشت که مونومانتالیزم بوزار با سبک آکادمیک پیش از جنگ که ملهم از جنبشهای معماری آلمانی سالهای اولیه قرن بیستم بود WERKBUND به کلی تفاوت داشت .
بوزار بعد از جنگ نیز به کلی با بوزار قرن نوزدهم که پیرو سبکی تاریخی گرا بود تفاوتهایی پیدا کرده بود . عطف به جوهر تاریخ جای خود را عطف به عناصر شکلی تاریخ گذشته داده بود و در نتیجه عطف به عناصر شکلی متعلق به دورانها و سبکهای متفاوت ، این برداشت آزاد و التقاطی از دورانهای گذشته اصطلاحا ECLECTISME نامیده می شود .از آنجا که دیگر نظم هندسی بیانگر معنی و محتوی نظم معماری دوره معینی نبود و در عوض به مفاهیم مجردی مانند تناسب ، تقارن و غیره تقلیل یافته بود ، لذا معمار نیز امکان یافته بود که فانتزی های هندسی خود را آزادانه به کار اندازد .
از سوی دیگر کتاب معروف لوکوربوزیه VERS UNE ARCHITECTURE تاثیر بسیاری در محافل معماری گذاشته بود و اهمیت تاریخ ، را به عنوان سرچشمه الهام زبان معماری به کلی ضعیف کرده بود . گرچه تاثیر این کتاب هرگز از درگاه بوزار به درون رخنه نکرد لیکن در سست کردن پایه های تاریخ گرای بوزار نقش موثری را ایفاء کرد .
بدین ترتیب زبان مونومنتال جدیدی در معماری بنا های یادبود و آرامگاهها نسج گرفت . ترکیب "( کمپوزیسیون ) غیر مترقبه نقشه به جای تکرار الگوی تثبیت شده تاریخی ، به کار بردن نشا نه های خارجی معماری سنتی ایران و استفاده التقاطی از تکنولوژی های گوناگون ساختمانی خصوصیات اصلی معماری مونومنتال این دوره را تشکیل می دهند .
توجه اصلی معمار معطوف به ابداع شگردی ها و نوآوریها بود .مفهوم " فضا " در این معماری چندان جایی نداشت و در عوض " تاثیرها " EFFETS اهمیت بسیار یافتند . بدین ترتیب نما اهمیت خارق العاده یافت و مهمترین جنبه نمایشی بنا را به خود اختصاص داد .
می بینیم که در این سبک ، تاریخ روابط ماهوی میان شکل ها و حجم های جای خود ]را[ به تاریخ موتیف ها MOTIFS داده است و معمار تمام کوشش خود را در راه ضبط و ترکیب موتیف های معماری های دوران گذشته به میل و ابتکارشخصی خود به کار برده است .
بدین ترتیب ملاحظه می شود که در دوران خاصی بحرانی که معمار بوزار ناگزیر از تسلیم به نیازهای فوری و حیاطی جامعه و ساده کردن زبان هنری خود است بنای یادبود موضوع استثنایی و جالبی را تشکیل می دهد که معمار بتواند در آن به طریق اولی قوانین بازی خود را به کار اندازد ، قوانینی که در غیر این صورت اعتبار تاریخی خود را از دست داده بودند .