۱۳۸۹-۱۲-۸، ۰۶:۰۴ عصر
معماری مجازی چیست ؟
معماری مجازی جامعه اطلاعاتی جایگزینی است که دگرگون می کند و درحال دگرگون سازی قوانین کلاسیک است. درواقع بهره از مجاز گرفتن بخاطر توسعه و گسترش حقیقت است. گسترش حوزه اندیشه و تفکر با ورود به مجاز و دنیای آن عملی به نظرمی رسد و امکانی جدیدرافراهم میسازد.شبکه (network) شخصی سازی (individualization)، پویایی (dynamism) و ارتباط (communication)ارکان جامعه اطلاعاتی فوق الذکرراتشکیل میدهند.انسانی که ارتباط با شبکه اطلاعاتی گسترده ای دارد، دچار پویا یی می شود ومی اندیشد که: من به دنیای اطلاعاتی احاطه دارم واین دنیا مرا کاملا میشناسد.آیا کدامین دنیاست که با ما مرتبط است؟ آیا چه کسی دنیای آینده راطراحی خواهد کرد؟ با دانستن این می توان دریافت که علوم محدود کلاسیک که باهندسه و وزن مرتبطند دیگر وسعت و بهایی ندارند و با تکیه برمجاز و در سایه آن میتوان نیروها و امکانات جدیدی را شبیه سازی کرد.معماری انتقالی (transarchitecture) درجستجوی عبور از دنیای معماری فیزیکی به سمت معماری فضای مجازیست.پس می توان دریافت که حقیقت مجازی چه امکاناتی در اختیار طراحان و معماران گذارده است. حقیقت مجازی در اصل امکانی برای طراحی و رمزیابی تکوینی و پیدایشی (genetic code) یک اندیشه است؛ دراینجا می توان براین نکته توجه کرد که درواقع تمام معماران بالذات بر مجازواقفند ولی باید گفت که این مطلب رادرک می کنند اما قادر به ساختن و پرداختن به آن نیستند.ابزارووسایل مورد استفاده معماران در گذشته تاثیر بسزایی در آثارشان داشت. با گسترش و شناخت تکنولوژی های جدید می توان این را مطرح ساخت که زمانTIME، حرکتMOVEMENT و شدت جریانFLOW علوم محدودی هستند وشبیه سازی و مطابقاتی را باید به دست آورد که راه و مسیردیگری را برای طراحی معماری مهیا سازد. دراین عصر ما به معمارانی که خالق تصاویر زیبا هستند نیازی نداریم. امروزه هر کسی قادر به انجام چنین کاری است. بعدازاین معمار کسی است که ساختمانهایی بسازد که خالق نوعی اندیشه باشد. به عبارتی اندیشهای که طراحی می کندواثری که گویای اندیشه نویست.این است سرآغاز عصرنوین دیجیتال(new digital age)آماده باشید برای وراریخت بزرگی در ارتباط ما با فضا.
آيا معماري وجود دارد كه در اصول براي ساخته شدن غير ممكن باشد؟ در فرم خود اين مسئله يك تناقصي را يدك ميكشد. آيا برايمان احتمال دارد كه به چنين اشيائي فكر كنيم، و تصاوير آنها را فرم دهيم. اگر يك موضوع ساده باشد اگر احتمالات و نااحتمالات در معماري توسط محدوديتهاي اقتصادي و فنآوري اين دوره تعريف شود. در پايان قرن هجدهم، سازههاي« بزرگ» كه توسط ايتني ـ لوئيس بولي[Etienne-Louis Boulee] توضيح داده شد آنچنان بزرگ بودند كه نمي شد آنها را ساخت. در دهة 1920، معماري پيشگام روسي ساختمانهايي را در رويا داشتند كه در آسمان شناور بودند. در آن زمان اين رويا هنوز يك خواب و خيال بود، اما زماني كه گنبدهاي زميني شناسانة باكمينسيتر فولر [Buekminister Fuller] ميآييم متوجه ميشويم كه، گرچه اين گنبدها در حيرت بولي با اين ساختمانهاي « بزرگ» سهيم هستند، اين گنبدها را منطق فنآوري تمام عياري پراكنده مي كند كه آنها را از نظر فن آوري بطور كامل عملي ميكند. و البته ساختمانهاي شناور ديگر تخيل نيستند. فولر، اين حالت دقيق است چرا كه جاذبه محدوديتي اساسي را براي معماري تعريف كرد كه هيدگر [Heidegger] ميتوانست ازمعبد يوناني بنويسد كه ر رابطة تنشي با زمين برپا ميشود.(منشاء كارهنري). از سوي ديگر، معماران به جايي رسيدهاند كه از محدوديتها آزاد هستند و مكرراً در روياي ساختمانهاي پرنده بودهاند. اين گرايشي در حدود دوران انقلابهاي فرانسه و روسيه بطور ويژهاي بيان ميشد. اكنون، معمارهايي كه ادعا ميكنند كه طراح معماري سايبر هستند آزادي خود را براي طراحي در فضاي ديجيتالي ابراز ميكنند كه از محدوديتهاي جاذبه ازاد است. همينطور كه فضاي سايبر ميآيد تا بعنوان هدف براي سرمايهگذاري جايگزين فضاي واقعي شود، بنظر ميرسد كه معني معماري براي در برگرفتن پيكرة فضاي مجازي در تصاوير كامپيوتري در حال گسترش است.
با اين حال، حقيقتاً چيز جديدي درمورد خود مفهوم وجود ندارد. با اين حال، اين اصل مكرراً تجسم شده است، البته در چهرچوب تخيلات معماران. طبق نظر ماركوس نو واك[Marcos novac] ، يك معمار از دگر معماري، كه روي داربست نامرئي اطلاعات ساخته ميشود، منشاءهاي سايبر اسپس (فضاي ديجيتالي) را ميتوان در هنر تجديدي مدرنيستي مالويچ و ديگران روياي كرد. مالويچ [Malevich] محيط مغناطيسي،جاذبة زميني، امواج راديويي و ديگر نيروها و پالسهاي نامرئي را در دنياي نقاشيهاي بدون اشياء درك در راستاي همين مسير، او روياي ساختماني را بدون فونداسيون شناور بود داشت، ساختمانهايي كه روي هيچ ساخته مي شدند. ال ليسيزكي [EL Lissizky] سازههاي تخيلي يا مجازي را بوسيلة تصاوير بعدي و ديگر سازهوكارهاي منظر دنبال كرد. البته از آنجا كه تغيير سه بعدي فضاي فيزيكي ممكن نيست، و نيز نميتوان اطلاعات دلخواه را نسبت به خميدگيهاي فضا ايجاد كرد، اين دنبال كردن شئي است كه هرگز نميتوان آن را در واقعيت نشان داد. چيزي جز ظاهر لحظهاي فضاي مجازي است كه به وسيلة حركت اشياء تصاوير بعدي و جلوة سه بعدي بوجود ميآيد. به كلام ليسيزكي، « پران [Proun] يك ايستگاه انتقال از نقاشي به معماري است.» اين نشان ميدهد كه چقدر پيگيرانه او ايم فضاي گنگ را بين سه بعدي و دو بعدي يك منطقة فرعي ـ يك حد وسط، اين مصالح بيمصالح، كه از نور و حركت اشياء ايجاد مي شود، المانهايي مشترك با فضاي مدياي الكترونيكي دارد. معماري مايع فضاي سايبر بطور شفاف معماري بيمصالح است. و اين معماري است كه ديگر از نور، فرم و ديگر جنبههاي دنياي واقعي بهره ندارد. نوعي معماري است كه از روابط متغيير بيني انواع از المانهاي تجديدي تركيب شده است.
معماري رابط مديا
در هر صورت، اگر تمايز بيني معماري متحمل و غيرمتحمل به داستان تكامل واقعيت چيزي نتيجه دهد كه بيشتر ميتوانست فانتزي باشد، موقعيت « واقعيت» بعنوان خط جدا كنندة حالت متحمل از غير متحمل در خفيفترين حالت هم تغيير نكرده است. از كارنماهاي ديگر، تمام فعاليتهايي كه معماري واقعاً زنده را احاطه مي كنند در حاشية معماري مجازي قرار ميگيرند، كه غيرمتحمل و اينكه در جاري وجود ندارد. آيا امكان دارد كه دربارة فرهنگ معماري غربي از قرن نوزدهم تا كنون بحث كنيم بدون نامي از پيرنسي لاكرسري (Pirenesisla Careei) ببريم؟ روياهاي معمارهاي روياپرداز كه در بالا ذكر شد در تاريخ معماري حافظهاي اساسي است. «واقعيت » بعنوان بنيان معماري نيز توسط ظهور مديا (رساني) جمعي، عكاسي، و ديگر فنآوريهاي تكثير تغيير كرده است. لِكُوربوزير(Lecorbudier) براي پالايش مفاهيم معماري خودش، فصلنامة خودش را به نام لِاسپريت نووو[l`EspritNoveau] ويراست ميكرد و بطور گسترده بسياري از عكسهاي آثار خود را كه در آنجا ميشد روتوشي مينمود. البته ساختمان موجود لحظهاي مهم در فعاليتهاي اين معمار است، اما براي كوربوزير اين قطعاً نتيجة نهايي نيست. عكسها و تيتراژها در فصلنامة لِاسپريت نووو معماري ديگري را ابراز ميدارد. سلسله مراتبي كه وضعيت ممتاز را با ساختماني مطابق ميكند كه بايد ساخته شود از دست رفته است، كه به جاي آن تعامل پيچيدهاي بين مفهوم ساختمان، خود ساختمان و توليدات ساختمان قرار ميگيرد. با سرنگوني اين نظام سلسله مراتبي، موقعيتي توسعه مييابد كه در آن ساختمانهاي لِكوربوزير براي شباهت داشتن با شكل عكسها ايجاد ميشوند.
زماني كه تجربهها، كه از طريق كار معماري حاصل شدهاند، بدين شيوه از طريق عكسها، مباحثات و انواع متفاوتي از رسانههاي (مديا) ديگر بيان ميشود، سطحي كه در آن قضاوت درمورد محتمل و غير محتمل صورت ميگيرد چيست؟ همانند لِكوربوزير در دورة لِاسپريت نووو، براي هر فرد معمار درگير شدن معماري با چاپ طراحيها و مباحث، بدون اينكه حقيقتاً خيلي ساختمان بسازد، سخت نيست. در حاليكه نوشتن تاريخچهاي اثبات گرا از معماري با توصيف سازههايي كه بطور حقيقي وجود دارند ممكن است، اين رويكرد درجلب چيزي كه در مخيلة معمار باقي ميماند شكست خورد، و از اينرو از تبديل به يك جسميت نا علاج ميماند.
يك دليلي كه چرا كار لِكوربوزير رسانههاي بسياري را به هم ربط داد اين است كه او براي معماري مدرنيسم مبلغ بوده اما دليل ديگر و مربوطتر اين است چيزي درمفهوم او از نظر معماري وجود داشت كه ميتوانست جلوة خود را فقط بوسيلة تفاوتها در مديا پيدا كند. به كلام ديگر، معماري او در چارچوب هريك از اين فرمهاي ** به تنهايي غير قابل تحقق است. البته چيزي قابل توجه درمورد ساختني اين سازه وجود ندارد كه در يك طرح معماري توضيح داده شده است. اما اين طرح ضرورتاً به آن نيازي ندارد. آيا به اين معني است طرحهاي معماري آثار هنر هستند؟ با ملزوماتي كه در قلمروي هند نميتواند رضايتبخش باشد. يك چيز مهمي اين است كه معماري لِكوربوزير تنها در روابط بارز و تفاوتهاي بين طرحها، عكسها و ساختمانها وجود دارد، يا به كلام ديگر در روند ترجمان از طراحي به ساختمان و از ساختمان به عكس. بطور دقيق از آنجا كه معماري نميتواند براي خود در شكل كار ساخته شده يا در شكل طرح كافي باشد، احتمال تحقق در منطقة گنگ بين- رسانهاي قرار ميگيرد.
المانهاي مجازي در معماري
با گيلز دلوز[Gilles Deleuze]، براي ما خوب خواهد بود كه بين اشياء محتمل و اشياء مجازي تشخيص قائل شويم. اشياء واقعي در سمت مقابل قرار ميگيرند. اين اشياء محتمل در نوع خود از پيش واقعي هستند. بر طبق نظر دلوز، ويژگي روند اشياء مجازي نه عينيت بخشي بلكه واقعيت بخشي است. پس تفاوت بين عينيت بخشي اشياء محتمل و واقعيت بخشي اشياء مجازي چيست؟ اشياء محتمل بعد از واقعيت ايجاد ميشوند.
با حقه، اين اشياء محتمل مفروض است كه اشياء واقعي هستند كه به آنها شبيهاند،گويي كه از پيش وجود داشتهاند. با اين حال، واقعيتگرايي اشياء مجازي با تفاوتها، پراكندگي، تفاوتگذاري پيش ميرود. اين نوع واقعيت بخشي در اصول كاملاً با هويت بيارتباط است. به عنوان يك روند شباهت بيارتباطتري نيست. اين مقولههاي حقيقي كاملاً با مقولههاي مجازي كه اين مقولههاي حقيقي واقعيت ميبخشند متفاوت است. 2) مفاهيم حالت مجازي خالصي است كه از طريق مدهاي متفاوت اين تمايز به واقعيت تبديل ميشوند. اين حالتهاي مجازي كثرتي هستند كه به عنوان تفاوتها توسعه مييابد. مفهوم لِكوربوزياز معماري دقيقاً همين نوع شئ مجازي است.
اين موضوع بعلاوه معماري را به نوعي سؤال تبديل ميكند. بر اساس نظر دلوز، سؤالها متعدد و مجازي هستند، و راهحلهايي توليد ميكنند كه شباهتي به شرايط اسشان ندارد. اگر چنين باشد، وجود معماري مجازي همان وجود سؤالها است كه بايد جواب داده شوند. البته سؤالات براي گرفتن جوابها پيدا ميشوند سؤالها گم نميشوند. براي درك معماري مجازي پيدا كردن جوابي براي مشكلاتي كه توسط گروه مشخصي از متغيير مطرح شده است نيست. (متغييرهايي از قبيل؛ عملكردهاي مورد نياز، هزينهها، مقياس، و غيره). بلكه بايد به سوي معماري به عنوان سؤال حركت كرد. براي لِكوربوزير، معماري آن نوع از سؤال پرمشكل بود، و از اينرو براي ادامة توليد جوابهاي متفاوت در مدياهاي متنوع مجبور شد.
آثار بيرنسي و طرحهاي معمارهاي روياپرداز برجستهترين نمونههاي معماري مجازي به عنوان سؤالات اين نوع بودند. از اين رو ميتوان آنها را اساساً بيارتباط به احتمالات محقق شده قلمداد كرد. به عبارت ديگر، اين سؤالات «اشياء احتمالي»نيستند، درست برعكس، طراحي اين نوع براي تفكر معمارانة مرسوم خسته كننده است. اينها نوعي از تجاوز هستند كه احتمال اين نوع از معماري زايل ميكند. با اين حال تنها وقت آن است كه فكر معماري مجبور به انجام آن از طريق سؤالي ناسازگار ميشود( به عنوان تفاوت) كه قادر است تا از منطقة شباهت و هويت فرار كند.
همانگونه كه در مثال كوربوزير ديده ميشود، معماري مدرن خود را در معرض اين نوع از سؤالات آزار دهنده قرار داده است تا از فرهنگ معمارانة سختگير قرن نوزدهم فرار كند. اين به معني طرد تمامي احتمالاتي است كه معماري از قبل داراي آنها بوده است. سنت غني سمبل گرايي و لغتنامه وزين مصرف شدند و بصورت تهي ترجمان گشتند. به جاي خود، مدرنيسم برروي ماهيت فيزيكي اين مصالح متمركز شده دقيقاً چون اين لغتنامه هم محدود وخالي شد، بيان حالت به نوعي قدرت ذاتي مصالح سخت از قبيل فلز، شيشه، و بتون تبديل شد.
به عنوان مثال، آسمان خراشهاي شيشهاي مايزون در روُه [Mies namder Rose] ( كه فقط در مونتاژهاي عكس وجود دارد، و حقيقتاً ساخته نشد) دقيقاً از اين نوع ابراز مصالح شدت بيفرم است. اين آسمانخراشهاي شيشهاي بعنوان «اشياء خالي شده» چيزهايي هستند كه در پايان استفادة كامل از تمامي احتمالاتي ميآيند كه در معماري شيشهاي ذاتي است. بر اساس نظر ولوز [Deleuze] نتيجة اين روند تخليه سازي « تصوير» است. تقريباً در پايان است، در آخر تمام انواع احتمالات ، كه متوجه مي شويم كه يك تصوير را ايجاد كردهايم.3) روند خود پراكنش انرژي مجازي متمركز در اين مفهوم يك تصوير است. اين دقيقاً روند پراكندگي و تخليه است. براي مايز، تجربة آغازين معماري اين نوع تجربه و معماري به عنوان تصوير بود. روند تخليهسازي به سمت تصوير هدايت شد. او تا حدي معماري را تخليه كرد كه معماري تبديل به تصوير شدت شد،كه ديگر نشان دهندة چيزي نبود. ساختمانهايي كه مايز مكرراً آنها را ميساخت تنوعهايي بودند براي جواب به اين سؤال كه توسط اين نوع تصوير مطرح شده بود. در اكثر جوابهايي كه او ارائه داده آسمان خراشهاي او مصدرانه به نگهداشتن موجوديت مجازي خود ادامه ميدادند كه با اين كار كه بطور خاصي متفاوت از جوابهاي باقي ماندند.
واقعيت قابل لمس معماري مجازي
اگر معماري به اصطلاح مجازي، بعنوان معماري فضاي مجازي در تقابل با فضا حقيقي، چيزي بيش از يك شئ متحمل خواهد بود، كه در اين صورت به حالت مجازي كه در بالا در مورد صحبت شد بي ارتباط است. اگر فقط موضوع طراحي واسط[interface] بود، از قبيل واسط سيستم ناوبري، آن وقت نزديكي به فضاي چند بعدي در صفحة نمايش مي تواند بر تكنيكهاي پريسپكتيو تكيه كند تا بتواند به فضاي سه بعدي در صفحة نمايشي دست يابد.
از سوي ديگر، زماني كه درآزادي فضاي سايبر با توجه به فضاي واقعي مورد تاكيد قرار ميگيرد، نتيجه بايد صوري طراحي را افزايش دهد. اكثر تصاوير كه به اين طريق توليد مي شوند دقيق هماني است كه نووك آن را « معماري مايع» مينامد. كه با اين كار به نوعي عجيب از صورتگرايي تجربهگرايي تبديل ميشود.
اگر معماري مجازي زمينهاي است كه اين نوع طراحي اختياري را مجاز ميكند، آن وقت بنظر مي رسد كه طراحي شبيه به موجود ديگر باشد، چيزي كه ساخته ميشود گويي كه از قبل وجود داشته است. بايد در گستردة يا طيف پيشبيني باشد. پيشنياز معماري مجازي كه در حال تبديل به چيزي واقعاً مجازي است اين نوع آزادي اختياري متوقف گرداند و در عوض آن تخليه كند، كاملاً ** كند، و تمام احتمالات آن را خالي كند. اين را ميتوان بعنوان نه جستجوي آزادي بلكه فقدان آزاد بيان كرد. سؤال براي معماري مجازي اين نيست كه چگونه كامپيوترها يا شبكههاي كامپيوتري را نشان دهد گويي اينكه همان نوع شئ بعنوان فضاي واقعي، يا جهان مشابه بودند. مي تواند نمونة ** نسبت به معماري باشد، و با توجه به فضاي واقعي و به وسيلة تمايز اين كار را خواهد كرد. در مكان راحت براي درك و استفاده از واسط، تقصير ماهيت ناسازگار كامپيوتر با توجه به بدن انسان است، با احساس استقامت در برابر آن گويي كه يك بدن خارجي است، كه در نهايت اشارهاي را براي تمايز ارائه ميدهد.
در فيلم ديويد كروننبرگ[David croneberg] ، يك نفر در حال بلعيده شدن به درون تلويزيون بود. هنرمند استلارك[stelarc] به تمام بخشهاي ** ** و مشابه سازيهايي وصل مي كند كه به اينترنت متصل است. اجراي دقيقاً آميزة فنآوري و بدن است. به همين روش، كامپيوتر و ديگر مدياهاي الكترونيكي داراي بعد قابل لمس هستند. زماني كه با پوستة بدن ما تماس پيدا ميكنند ميتوانيم آنها را حس كنيم. كامپيوتر كه از يك ماشيني پاك به دور است، انگلي است كه خود را به ما ميچسباند، كه با اين كار هم وسوسه انگيز است و هم لجوج. با چنگ زدن به كامپيوترهاي نوتبوك خود كه در حال تردد به اين سو و آن سو ميرويم. از اين شئ انگلي تفريح بيسابقهاي را به دست ميآوريم. مي تواند اين باشد كه واقعيت زندگي روزمرة ما قبلاً بعنوان فضاي سايبر بنا شده است. با بدنهايمان كه احساسهاي لامسهاي خودشان را از سايبر اسپيي، و نه از فضاي معماري و شهري واقعي، بدست ميآورد. در نقطهاي ما از قبل تحت محاصرة معماري مجازي قرار داديم و در درون فضاي دروني ** مانند آن محصوريم. در رمانهاي سايبر پانك [cyber paunk] سايبر اسپيي اغلب نصف يك جفت است، و ديگر نصفه كه محلي بي قانون و پيرامون در شهر است. به همين روش، گسترش معماري مجازي به نزول و فساد شهرها و معماري پيوند خورده است. در حاليكه معمارهاي سايبر به صورتگرايي بومي متوسل مي شود تا در تلاشي بتوانند معماري مجازي را در قباي واقعيت بگنجاند، واقعيت حقيقي اطراف ما شروع به فروريختني كرده است. اين فرو ريزي و تغييراتي كه روي بدن از طريق تماس با مدياي الكترنيكي صورت ميگيرد در اكثر مباحثات معماري مجازي ناديده گرفته مي شوند. نتيجه پيگري صورتگرايي تصاوير بصري است.
معماري مجازي يك مشكل طراحي نيست كه برايش معماري و معمارها بتوانند جوابي را ارائه دهندكه دوست دارند. شرايطي وجود دارد، كه تحت آن آمدهايم تا در اواخر قرن بيستم از طريق تقابل فيزيكي، جنسي، و شهوي با كامپيوتر زندگكي كنيم. بطور خيلي مشابه، اين موضوع مي تواند سؤالي تهيه كننده و پرپيچ وخم را براي معماري و معمارها باشد. شما بعنوان ** از ايم ماهيت اسنت كه معماري مجازي مي تواند به شئ مجازي تبديل ميشود و داراي تواني است تا تفكر معماري اين ** را عوض كند.
Real virtuality
حالت مجازي واقعي
شركاي فاز موتومو [Motomuno]
استوديوي آنو [Uno]، دانشگاه چيبا [Chiba]
پالسهاي ايجاد شده در مغز يك معمار به تصويري تبديل ميشود و به تدريج به عنوان يك موجوديت به شكلي خارج از فكر او (معمار) تبديل ميگردد. كه از طريق رسانه ( مدياي) ارتباطات از ميان قوة آگاهي مردم عبور ميكند. در اساس معماري به معني ساختارمند كردن اطلاعات است. به همين خاطر است كه گاهي جهان واقعي شبيه به مجازي مي باشد، و ميتوانيم بگوييم كه واقعيت همان حالت مجازي است كه تصور ما آن را خلق ميكند.
اگر اين چنين است، هيچ چيز بجز تخيل – قدرت تصوير- نميتواند دنياي واقعي را عوض كند. فنآوريهاي مدياي الكترونيكي كه بصورت سريع گسترش مييابد تصاوير را با مغزهاي افرادي كه بايد به هم پيوند بخورند متصل ميكند.
مصنوع/طبيعي
توده/قهي
شئ /اطلاعات
حالت واقعي /حالت مجازي
فنآوريها ديدگاه جديد و يك كالبد جديدي ارائه خواهد داد و به تصاوير محيطهاي آينده اقتدار خواهد ميبخشد، كه در آن رابـطة بين آن دو ديـاگرام دو آيتـمي در كنـار هم وجود دارد. پـروژة [J-Architect] منظري است كه تحت اين دانستهها طراحي ميشود. اين يك پيشنهاد از نوع كاملاً جديدي از معماري كتابخانهاي است. ما نوعي معماري گروهي محيطي را كه داراي جزئيات است پيشنهاد ميدهيم كه ميتوان آن را با فن آوري بالا عينيت بخشيد. مايليم تا يك لنداسكيپ يا چشمانداز جديدي را بسازيم كه در آن فنآوري اطلاعات و طبيعت در كنار هم وجود دارند.
معماری مجازی جامعه اطلاعاتی جایگزینی است که دگرگون می کند و درحال دگرگون سازی قوانین کلاسیک است. درواقع بهره از مجاز گرفتن بخاطر توسعه و گسترش حقیقت است. گسترش حوزه اندیشه و تفکر با ورود به مجاز و دنیای آن عملی به نظرمی رسد و امکانی جدیدرافراهم میسازد.شبکه (network) شخصی سازی (individualization)، پویایی (dynamism) و ارتباط (communication)ارکان جامعه اطلاعاتی فوق الذکرراتشکیل میدهند.انسانی که ارتباط با شبکه اطلاعاتی گسترده ای دارد، دچار پویا یی می شود ومی اندیشد که: من به دنیای اطلاعاتی احاطه دارم واین دنیا مرا کاملا میشناسد.آیا کدامین دنیاست که با ما مرتبط است؟ آیا چه کسی دنیای آینده راطراحی خواهد کرد؟ با دانستن این می توان دریافت که علوم محدود کلاسیک که باهندسه و وزن مرتبطند دیگر وسعت و بهایی ندارند و با تکیه برمجاز و در سایه آن میتوان نیروها و امکانات جدیدی را شبیه سازی کرد.معماری انتقالی (transarchitecture) درجستجوی عبور از دنیای معماری فیزیکی به سمت معماری فضای مجازیست.پس می توان دریافت که حقیقت مجازی چه امکاناتی در اختیار طراحان و معماران گذارده است. حقیقت مجازی در اصل امکانی برای طراحی و رمزیابی تکوینی و پیدایشی (genetic code) یک اندیشه است؛ دراینجا می توان براین نکته توجه کرد که درواقع تمام معماران بالذات بر مجازواقفند ولی باید گفت که این مطلب رادرک می کنند اما قادر به ساختن و پرداختن به آن نیستند.ابزارووسایل مورد استفاده معماران در گذشته تاثیر بسزایی در آثارشان داشت. با گسترش و شناخت تکنولوژی های جدید می توان این را مطرح ساخت که زمانTIME، حرکتMOVEMENT و شدت جریانFLOW علوم محدودی هستند وشبیه سازی و مطابقاتی را باید به دست آورد که راه و مسیردیگری را برای طراحی معماری مهیا سازد. دراین عصر ما به معمارانی که خالق تصاویر زیبا هستند نیازی نداریم. امروزه هر کسی قادر به انجام چنین کاری است. بعدازاین معمار کسی است که ساختمانهایی بسازد که خالق نوعی اندیشه باشد. به عبارتی اندیشهای که طراحی می کندواثری که گویای اندیشه نویست.این است سرآغاز عصرنوین دیجیتال(new digital age)آماده باشید برای وراریخت بزرگی در ارتباط ما با فضا.
آيا معماري وجود دارد كه در اصول براي ساخته شدن غير ممكن باشد؟ در فرم خود اين مسئله يك تناقصي را يدك ميكشد. آيا برايمان احتمال دارد كه به چنين اشيائي فكر كنيم، و تصاوير آنها را فرم دهيم. اگر يك موضوع ساده باشد اگر احتمالات و نااحتمالات در معماري توسط محدوديتهاي اقتصادي و فنآوري اين دوره تعريف شود. در پايان قرن هجدهم، سازههاي« بزرگ» كه توسط ايتني ـ لوئيس بولي[Etienne-Louis Boulee] توضيح داده شد آنچنان بزرگ بودند كه نمي شد آنها را ساخت. در دهة 1920، معماري پيشگام روسي ساختمانهايي را در رويا داشتند كه در آسمان شناور بودند. در آن زمان اين رويا هنوز يك خواب و خيال بود، اما زماني كه گنبدهاي زميني شناسانة باكمينسيتر فولر [Buekminister Fuller] ميآييم متوجه ميشويم كه، گرچه اين گنبدها در حيرت بولي با اين ساختمانهاي « بزرگ» سهيم هستند، اين گنبدها را منطق فنآوري تمام عياري پراكنده مي كند كه آنها را از نظر فن آوري بطور كامل عملي ميكند. و البته ساختمانهاي شناور ديگر تخيل نيستند. فولر، اين حالت دقيق است چرا كه جاذبه محدوديتي اساسي را براي معماري تعريف كرد كه هيدگر [Heidegger] ميتوانست ازمعبد يوناني بنويسد كه ر رابطة تنشي با زمين برپا ميشود.(منشاء كارهنري). از سوي ديگر، معماران به جايي رسيدهاند كه از محدوديتها آزاد هستند و مكرراً در روياي ساختمانهاي پرنده بودهاند. اين گرايشي در حدود دوران انقلابهاي فرانسه و روسيه بطور ويژهاي بيان ميشد. اكنون، معمارهايي كه ادعا ميكنند كه طراح معماري سايبر هستند آزادي خود را براي طراحي در فضاي ديجيتالي ابراز ميكنند كه از محدوديتهاي جاذبه ازاد است. همينطور كه فضاي سايبر ميآيد تا بعنوان هدف براي سرمايهگذاري جايگزين فضاي واقعي شود، بنظر ميرسد كه معني معماري براي در برگرفتن پيكرة فضاي مجازي در تصاوير كامپيوتري در حال گسترش است.
با اين حال، حقيقتاً چيز جديدي درمورد خود مفهوم وجود ندارد. با اين حال، اين اصل مكرراً تجسم شده است، البته در چهرچوب تخيلات معماران. طبق نظر ماركوس نو واك[Marcos novac] ، يك معمار از دگر معماري، كه روي داربست نامرئي اطلاعات ساخته ميشود، منشاءهاي سايبر اسپس (فضاي ديجيتالي) را ميتوان در هنر تجديدي مدرنيستي مالويچ و ديگران روياي كرد. مالويچ [Malevich] محيط مغناطيسي،جاذبة زميني، امواج راديويي و ديگر نيروها و پالسهاي نامرئي را در دنياي نقاشيهاي بدون اشياء درك در راستاي همين مسير، او روياي ساختماني را بدون فونداسيون شناور بود داشت، ساختمانهايي كه روي هيچ ساخته مي شدند. ال ليسيزكي [EL Lissizky] سازههاي تخيلي يا مجازي را بوسيلة تصاوير بعدي و ديگر سازهوكارهاي منظر دنبال كرد. البته از آنجا كه تغيير سه بعدي فضاي فيزيكي ممكن نيست، و نيز نميتوان اطلاعات دلخواه را نسبت به خميدگيهاي فضا ايجاد كرد، اين دنبال كردن شئي است كه هرگز نميتوان آن را در واقعيت نشان داد. چيزي جز ظاهر لحظهاي فضاي مجازي است كه به وسيلة حركت اشياء تصاوير بعدي و جلوة سه بعدي بوجود ميآيد. به كلام ليسيزكي، « پران [Proun] يك ايستگاه انتقال از نقاشي به معماري است.» اين نشان ميدهد كه چقدر پيگيرانه او ايم فضاي گنگ را بين سه بعدي و دو بعدي يك منطقة فرعي ـ يك حد وسط، اين مصالح بيمصالح، كه از نور و حركت اشياء ايجاد مي شود، المانهايي مشترك با فضاي مدياي الكترونيكي دارد. معماري مايع فضاي سايبر بطور شفاف معماري بيمصالح است. و اين معماري است كه ديگر از نور، فرم و ديگر جنبههاي دنياي واقعي بهره ندارد. نوعي معماري است كه از روابط متغيير بيني انواع از المانهاي تجديدي تركيب شده است.
معماري رابط مديا
در هر صورت، اگر تمايز بيني معماري متحمل و غيرمتحمل به داستان تكامل واقعيت چيزي نتيجه دهد كه بيشتر ميتوانست فانتزي باشد، موقعيت « واقعيت» بعنوان خط جدا كنندة حالت متحمل از غير متحمل در خفيفترين حالت هم تغيير نكرده است. از كارنماهاي ديگر، تمام فعاليتهايي كه معماري واقعاً زنده را احاطه مي كنند در حاشية معماري مجازي قرار ميگيرند، كه غيرمتحمل و اينكه در جاري وجود ندارد. آيا امكان دارد كه دربارة فرهنگ معماري غربي از قرن نوزدهم تا كنون بحث كنيم بدون نامي از پيرنسي لاكرسري (Pirenesisla Careei) ببريم؟ روياهاي معمارهاي روياپرداز كه در بالا ذكر شد در تاريخ معماري حافظهاي اساسي است. «واقعيت » بعنوان بنيان معماري نيز توسط ظهور مديا (رساني) جمعي، عكاسي، و ديگر فنآوريهاي تكثير تغيير كرده است. لِكُوربوزير(Lecorbudier) براي پالايش مفاهيم معماري خودش، فصلنامة خودش را به نام لِاسپريت نووو[l`EspritNoveau] ويراست ميكرد و بطور گسترده بسياري از عكسهاي آثار خود را كه در آنجا ميشد روتوشي مينمود. البته ساختمان موجود لحظهاي مهم در فعاليتهاي اين معمار است، اما براي كوربوزير اين قطعاً نتيجة نهايي نيست. عكسها و تيتراژها در فصلنامة لِاسپريت نووو معماري ديگري را ابراز ميدارد. سلسله مراتبي كه وضعيت ممتاز را با ساختماني مطابق ميكند كه بايد ساخته شود از دست رفته است، كه به جاي آن تعامل پيچيدهاي بين مفهوم ساختمان، خود ساختمان و توليدات ساختمان قرار ميگيرد. با سرنگوني اين نظام سلسله مراتبي، موقعيتي توسعه مييابد كه در آن ساختمانهاي لِكوربوزير براي شباهت داشتن با شكل عكسها ايجاد ميشوند.
زماني كه تجربهها، كه از طريق كار معماري حاصل شدهاند، بدين شيوه از طريق عكسها، مباحثات و انواع متفاوتي از رسانههاي (مديا) ديگر بيان ميشود، سطحي كه در آن قضاوت درمورد محتمل و غير محتمل صورت ميگيرد چيست؟ همانند لِكوربوزير در دورة لِاسپريت نووو، براي هر فرد معمار درگير شدن معماري با چاپ طراحيها و مباحث، بدون اينكه حقيقتاً خيلي ساختمان بسازد، سخت نيست. در حاليكه نوشتن تاريخچهاي اثبات گرا از معماري با توصيف سازههايي كه بطور حقيقي وجود دارند ممكن است، اين رويكرد درجلب چيزي كه در مخيلة معمار باقي ميماند شكست خورد، و از اينرو از تبديل به يك جسميت نا علاج ميماند.
يك دليلي كه چرا كار لِكوربوزير رسانههاي بسياري را به هم ربط داد اين است كه او براي معماري مدرنيسم مبلغ بوده اما دليل ديگر و مربوطتر اين است چيزي درمفهوم او از نظر معماري وجود داشت كه ميتوانست جلوة خود را فقط بوسيلة تفاوتها در مديا پيدا كند. به كلام ديگر، معماري او در چارچوب هريك از اين فرمهاي ** به تنهايي غير قابل تحقق است. البته چيزي قابل توجه درمورد ساختني اين سازه وجود ندارد كه در يك طرح معماري توضيح داده شده است. اما اين طرح ضرورتاً به آن نيازي ندارد. آيا به اين معني است طرحهاي معماري آثار هنر هستند؟ با ملزوماتي كه در قلمروي هند نميتواند رضايتبخش باشد. يك چيز مهمي اين است كه معماري لِكوربوزير تنها در روابط بارز و تفاوتهاي بين طرحها، عكسها و ساختمانها وجود دارد، يا به كلام ديگر در روند ترجمان از طراحي به ساختمان و از ساختمان به عكس. بطور دقيق از آنجا كه معماري نميتواند براي خود در شكل كار ساخته شده يا در شكل طرح كافي باشد، احتمال تحقق در منطقة گنگ بين- رسانهاي قرار ميگيرد.
المانهاي مجازي در معماري
با گيلز دلوز[Gilles Deleuze]، براي ما خوب خواهد بود كه بين اشياء محتمل و اشياء مجازي تشخيص قائل شويم. اشياء واقعي در سمت مقابل قرار ميگيرند. اين اشياء محتمل در نوع خود از پيش واقعي هستند. بر طبق نظر دلوز، ويژگي روند اشياء مجازي نه عينيت بخشي بلكه واقعيت بخشي است. پس تفاوت بين عينيت بخشي اشياء محتمل و واقعيت بخشي اشياء مجازي چيست؟ اشياء محتمل بعد از واقعيت ايجاد ميشوند.
با حقه، اين اشياء محتمل مفروض است كه اشياء واقعي هستند كه به آنها شبيهاند،گويي كه از پيش وجود داشتهاند. با اين حال، واقعيتگرايي اشياء مجازي با تفاوتها، پراكندگي، تفاوتگذاري پيش ميرود. اين نوع واقعيت بخشي در اصول كاملاً با هويت بيارتباط است. به عنوان يك روند شباهت بيارتباطتري نيست. اين مقولههاي حقيقي كاملاً با مقولههاي مجازي كه اين مقولههاي حقيقي واقعيت ميبخشند متفاوت است. 2) مفاهيم حالت مجازي خالصي است كه از طريق مدهاي متفاوت اين تمايز به واقعيت تبديل ميشوند. اين حالتهاي مجازي كثرتي هستند كه به عنوان تفاوتها توسعه مييابد. مفهوم لِكوربوزياز معماري دقيقاً همين نوع شئ مجازي است.
اين موضوع بعلاوه معماري را به نوعي سؤال تبديل ميكند. بر اساس نظر دلوز، سؤالها متعدد و مجازي هستند، و راهحلهايي توليد ميكنند كه شباهتي به شرايط اسشان ندارد. اگر چنين باشد، وجود معماري مجازي همان وجود سؤالها است كه بايد جواب داده شوند. البته سؤالات براي گرفتن جوابها پيدا ميشوند سؤالها گم نميشوند. براي درك معماري مجازي پيدا كردن جوابي براي مشكلاتي كه توسط گروه مشخصي از متغيير مطرح شده است نيست. (متغييرهايي از قبيل؛ عملكردهاي مورد نياز، هزينهها، مقياس، و غيره). بلكه بايد به سوي معماري به عنوان سؤال حركت كرد. براي لِكوربوزير، معماري آن نوع از سؤال پرمشكل بود، و از اينرو براي ادامة توليد جوابهاي متفاوت در مدياهاي متنوع مجبور شد.
آثار بيرنسي و طرحهاي معمارهاي روياپرداز برجستهترين نمونههاي معماري مجازي به عنوان سؤالات اين نوع بودند. از اين رو ميتوان آنها را اساساً بيارتباط به احتمالات محقق شده قلمداد كرد. به عبارت ديگر، اين سؤالات «اشياء احتمالي»نيستند، درست برعكس، طراحي اين نوع براي تفكر معمارانة مرسوم خسته كننده است. اينها نوعي از تجاوز هستند كه احتمال اين نوع از معماري زايل ميكند. با اين حال تنها وقت آن است كه فكر معماري مجبور به انجام آن از طريق سؤالي ناسازگار ميشود( به عنوان تفاوت) كه قادر است تا از منطقة شباهت و هويت فرار كند.
همانگونه كه در مثال كوربوزير ديده ميشود، معماري مدرن خود را در معرض اين نوع از سؤالات آزار دهنده قرار داده است تا از فرهنگ معمارانة سختگير قرن نوزدهم فرار كند. اين به معني طرد تمامي احتمالاتي است كه معماري از قبل داراي آنها بوده است. سنت غني سمبل گرايي و لغتنامه وزين مصرف شدند و بصورت تهي ترجمان گشتند. به جاي خود، مدرنيسم برروي ماهيت فيزيكي اين مصالح متمركز شده دقيقاً چون اين لغتنامه هم محدود وخالي شد، بيان حالت به نوعي قدرت ذاتي مصالح سخت از قبيل فلز، شيشه، و بتون تبديل شد.
به عنوان مثال، آسمان خراشهاي شيشهاي مايزون در روُه [Mies namder Rose] ( كه فقط در مونتاژهاي عكس وجود دارد، و حقيقتاً ساخته نشد) دقيقاً از اين نوع ابراز مصالح شدت بيفرم است. اين آسمانخراشهاي شيشهاي بعنوان «اشياء خالي شده» چيزهايي هستند كه در پايان استفادة كامل از تمامي احتمالاتي ميآيند كه در معماري شيشهاي ذاتي است. بر اساس نظر ولوز [Deleuze] نتيجة اين روند تخليه سازي « تصوير» است. تقريباً در پايان است، در آخر تمام انواع احتمالات ، كه متوجه مي شويم كه يك تصوير را ايجاد كردهايم.3) روند خود پراكنش انرژي مجازي متمركز در اين مفهوم يك تصوير است. اين دقيقاً روند پراكندگي و تخليه است. براي مايز، تجربة آغازين معماري اين نوع تجربه و معماري به عنوان تصوير بود. روند تخليهسازي به سمت تصوير هدايت شد. او تا حدي معماري را تخليه كرد كه معماري تبديل به تصوير شدت شد،كه ديگر نشان دهندة چيزي نبود. ساختمانهايي كه مايز مكرراً آنها را ميساخت تنوعهايي بودند براي جواب به اين سؤال كه توسط اين نوع تصوير مطرح شده بود. در اكثر جوابهايي كه او ارائه داده آسمان خراشهاي او مصدرانه به نگهداشتن موجوديت مجازي خود ادامه ميدادند كه با اين كار كه بطور خاصي متفاوت از جوابهاي باقي ماندند.
واقعيت قابل لمس معماري مجازي
اگر معماري به اصطلاح مجازي، بعنوان معماري فضاي مجازي در تقابل با فضا حقيقي، چيزي بيش از يك شئ متحمل خواهد بود، كه در اين صورت به حالت مجازي كه در بالا در مورد صحبت شد بي ارتباط است. اگر فقط موضوع طراحي واسط[interface] بود، از قبيل واسط سيستم ناوبري، آن وقت نزديكي به فضاي چند بعدي در صفحة نمايش مي تواند بر تكنيكهاي پريسپكتيو تكيه كند تا بتواند به فضاي سه بعدي در صفحة نمايشي دست يابد.
از سوي ديگر، زماني كه درآزادي فضاي سايبر با توجه به فضاي واقعي مورد تاكيد قرار ميگيرد، نتيجه بايد صوري طراحي را افزايش دهد. اكثر تصاوير كه به اين طريق توليد مي شوند دقيق هماني است كه نووك آن را « معماري مايع» مينامد. كه با اين كار به نوعي عجيب از صورتگرايي تجربهگرايي تبديل ميشود.
اگر معماري مجازي زمينهاي است كه اين نوع طراحي اختياري را مجاز ميكند، آن وقت بنظر مي رسد كه طراحي شبيه به موجود ديگر باشد، چيزي كه ساخته ميشود گويي كه از قبل وجود داشته است. بايد در گستردة يا طيف پيشبيني باشد. پيشنياز معماري مجازي كه در حال تبديل به چيزي واقعاً مجازي است اين نوع آزادي اختياري متوقف گرداند و در عوض آن تخليه كند، كاملاً ** كند، و تمام احتمالات آن را خالي كند. اين را ميتوان بعنوان نه جستجوي آزادي بلكه فقدان آزاد بيان كرد. سؤال براي معماري مجازي اين نيست كه چگونه كامپيوترها يا شبكههاي كامپيوتري را نشان دهد گويي اينكه همان نوع شئ بعنوان فضاي واقعي، يا جهان مشابه بودند. مي تواند نمونة ** نسبت به معماري باشد، و با توجه به فضاي واقعي و به وسيلة تمايز اين كار را خواهد كرد. در مكان راحت براي درك و استفاده از واسط، تقصير ماهيت ناسازگار كامپيوتر با توجه به بدن انسان است، با احساس استقامت در برابر آن گويي كه يك بدن خارجي است، كه در نهايت اشارهاي را براي تمايز ارائه ميدهد.
در فيلم ديويد كروننبرگ[David croneberg] ، يك نفر در حال بلعيده شدن به درون تلويزيون بود. هنرمند استلارك[stelarc] به تمام بخشهاي ** ** و مشابه سازيهايي وصل مي كند كه به اينترنت متصل است. اجراي دقيقاً آميزة فنآوري و بدن است. به همين روش، كامپيوتر و ديگر مدياهاي الكترونيكي داراي بعد قابل لمس هستند. زماني كه با پوستة بدن ما تماس پيدا ميكنند ميتوانيم آنها را حس كنيم. كامپيوتر كه از يك ماشيني پاك به دور است، انگلي است كه خود را به ما ميچسباند، كه با اين كار هم وسوسه انگيز است و هم لجوج. با چنگ زدن به كامپيوترهاي نوتبوك خود كه در حال تردد به اين سو و آن سو ميرويم. از اين شئ انگلي تفريح بيسابقهاي را به دست ميآوريم. مي تواند اين باشد كه واقعيت زندگي روزمرة ما قبلاً بعنوان فضاي سايبر بنا شده است. با بدنهايمان كه احساسهاي لامسهاي خودشان را از سايبر اسپيي، و نه از فضاي معماري و شهري واقعي، بدست ميآورد. در نقطهاي ما از قبل تحت محاصرة معماري مجازي قرار داديم و در درون فضاي دروني ** مانند آن محصوريم. در رمانهاي سايبر پانك [cyber paunk] سايبر اسپيي اغلب نصف يك جفت است، و ديگر نصفه كه محلي بي قانون و پيرامون در شهر است. به همين روش، گسترش معماري مجازي به نزول و فساد شهرها و معماري پيوند خورده است. در حاليكه معمارهاي سايبر به صورتگرايي بومي متوسل مي شود تا در تلاشي بتوانند معماري مجازي را در قباي واقعيت بگنجاند، واقعيت حقيقي اطراف ما شروع به فروريختني كرده است. اين فرو ريزي و تغييراتي كه روي بدن از طريق تماس با مدياي الكترنيكي صورت ميگيرد در اكثر مباحثات معماري مجازي ناديده گرفته مي شوند. نتيجه پيگري صورتگرايي تصاوير بصري است.
معماري مجازي يك مشكل طراحي نيست كه برايش معماري و معمارها بتوانند جوابي را ارائه دهندكه دوست دارند. شرايطي وجود دارد، كه تحت آن آمدهايم تا در اواخر قرن بيستم از طريق تقابل فيزيكي، جنسي، و شهوي با كامپيوتر زندگكي كنيم. بطور خيلي مشابه، اين موضوع مي تواند سؤالي تهيه كننده و پرپيچ وخم را براي معماري و معمارها باشد. شما بعنوان ** از ايم ماهيت اسنت كه معماري مجازي مي تواند به شئ مجازي تبديل ميشود و داراي تواني است تا تفكر معماري اين ** را عوض كند.
Real virtuality
حالت مجازي واقعي
شركاي فاز موتومو [Motomuno]
استوديوي آنو [Uno]، دانشگاه چيبا [Chiba]
پالسهاي ايجاد شده در مغز يك معمار به تصويري تبديل ميشود و به تدريج به عنوان يك موجوديت به شكلي خارج از فكر او (معمار) تبديل ميگردد. كه از طريق رسانه ( مدياي) ارتباطات از ميان قوة آگاهي مردم عبور ميكند. در اساس معماري به معني ساختارمند كردن اطلاعات است. به همين خاطر است كه گاهي جهان واقعي شبيه به مجازي مي باشد، و ميتوانيم بگوييم كه واقعيت همان حالت مجازي است كه تصور ما آن را خلق ميكند.
اگر اين چنين است، هيچ چيز بجز تخيل – قدرت تصوير- نميتواند دنياي واقعي را عوض كند. فنآوريهاي مدياي الكترونيكي كه بصورت سريع گسترش مييابد تصاوير را با مغزهاي افرادي كه بايد به هم پيوند بخورند متصل ميكند.
مصنوع/طبيعي
توده/قهي
شئ /اطلاعات
حالت واقعي /حالت مجازي
فنآوريها ديدگاه جديد و يك كالبد جديدي ارائه خواهد داد و به تصاوير محيطهاي آينده اقتدار خواهد ميبخشد، كه در آن رابـطة بين آن دو ديـاگرام دو آيتـمي در كنـار هم وجود دارد. پـروژة [J-Architect] منظري است كه تحت اين دانستهها طراحي ميشود. اين يك پيشنهاد از نوع كاملاً جديدي از معماري كتابخانهاي است. ما نوعي معماري گروهي محيطي را كه داراي جزئيات است پيشنهاد ميدهيم كه ميتوان آن را با فن آوري بالا عينيت بخشيد. مايليم تا يك لنداسكيپ يا چشمانداز جديدي را بسازيم كه در آن فنآوري اطلاعات و طبيعت در كنار هم وجود دارند.
