ملاحظاتی درباره هنر غیر تصویری اسلام

[align=START]وشته شده توسط :

[align=START]ژاک برک ترجمه جلال ستاریاگرپا بر قلمروی بسیار دور از رشته تخصصم می‌گذارم و در نتیجه، زیر دست آن عده از شنوندگانم که بسی بیش از من به تاریخِ هنر معرفت دارند، قرار می‌گیرم، به سبب اصلی است که برای گفتگوی بین رشته‌ای‌مان اختیار کرده‌ایم و کاشف به عمل آمده که در باب جامعه شناسی مشرق زمین، خاصه اعتبار دارد. جامعه شناس شرق شناس باید از محیط بسته‌ای دیر زمانی خود را در آن محبوس کرده بوده است، بیرون آید. جای بسی تأسف است که این حوزه از تحقیقاتمان، ثمرات اندکی برای رشته‌هایی عمومی چون انسان شناسی و جامعه شناسی داشته و نیز بسیار اندک از آنها الهام پذیرفته است. بنابراین باید به گونه‌ای نظام‌مند بده و بستانی میان رشته‌هایی که به ظاهر از هم بسی دورند مثلاً امروزه روز میان شرق شناسی و زیبایی‌شناسی، برقرارکنیم.
حقیقت اینست که مسأله هنر غیر تصویری بارها بر اساس استنباط مفاهیمی از تاریخ و فرهنگ گذشته اعراب مطرح شده است. هنر اسلامی بنا به تعریف، غیر تصویری است و مشیت الهی چنین حکم می‌کند، زیرا خداوند، مصّور علی‌الاطلاق است و بنابراین هرگونه تصویر، چه ترسیمی و چه خاصه حجمی، کفرآمیز است، زیرا رقابتی معصیا آلود با خلقتِ خالق به شمار می رود. امّا آیا تجربه و تعلیم این اصل موضوعه را تأیید می‌کنند؟
معلوم است که هنری تصویری در اسلام وجود دارد. هر کس مجموعه‌هایی از مینیاتورهای ایرانی و هندی و عربی را مشاهده کرده است. به تازگی (لاتین) آلبوم باشکوهی شامل نمونه‌هایی از نقاشی عربی، به چاپ رسانده است، چنین عنوانی به نظر بسیاری، متناقض نما می‌آید.
امّا زنده یاد بشیر فارس معلوم داشته است که در بعضی ادوار، منع متألهین به گونه غریبی سست شده است و تأسف علیه عمری صرف تحقیق در همین معنی کرده است. بنابراین مسأله از لحاظ زمانی ورنه از دیدگاه منطق جزم اندیشی، بیش از آن که تصور بتوان کرد، پیچیده است. همانگونه که دورانی در بوزنطه، شمایل شکنی رائج بود که شاید دلائل آن رسم را باید در تماس‌های بیزانس با جهان اسلام، سراغ کرد، در تاریخ اسلام و نیز در تاریخ اسلامِ اعراب حوزه مدیترانه نیز ادواری سراغ داریم که هنر، تصویری شد بی آنکه بعن و نفرین‌های بی‌اندازه خطیر علمای دین را برانگیزد.
هر چه هست، مجادله بر سر اصل موضوعه (نهی تصویر)، دست کم مفید این فایده است- و آن تنها فایده‌ایست که من امروزه منظور دارم- که منع و نهی تصویر، اصلی اساسی است و به رغم استثنائاتی مهم و حتی ستایش‌انگیز، اخلاق حکم می‌کند که هنر، غیر تصویری باشد. مارسل بریون (لاتین) حتی نوشته است که هنر عربی، از نوع هنرهای انتزاعی است.
در دستنویس‌های مصّوری که اتینگهاوزن چاپ کرده، تصویر چشم‌گیری هست که وادارم کرد بر سرش درنگ کنم و آن تصویر مجلسی از شخصیت‌هایی مجازی است که همه سرشان از تن جدا شده است. اثر قلم نی فقیهی عابد که از روی مغالطه و القاء شبهه به دقت این اجساد را مثله کرده تا از فلان عواقب و تبعات عرفانی (الهی) مصون مانده احتراز جوید، بر دستنویس باقی است. چیزی روشنگرتر از این تصویر براین افشای مجادله میان یک اصل و عمل کردن به آن، وجود ندارد. این معنی می‌تواند در تحلیل تاریخی اخلاقیات مسلمانی، ما را به جاهای بس دور رهنمون شود.
منتهی اگر بررسیِ هنری تصویری بسان غالب هنر غربی و هنری غیر تصویری بسان هنر اسلامی بنا به اعتقاد جزمی را اندکی عمیق‌تر کنیم، به جایی می‌رسیم که با خود خواهیم گفت آیا مسأله را به درستی طرح کرده ایم؟ زیرا آنچه مهم است یا باید برای تحلیل مسأله مهم باشد، شاید نه چندان حاصل امر، یعنی تصویری با غیر تصویری شدن هنر، که فرایندهای روانشناختی و مناظرات اجتماعی ایست که الزاماً چنین حاصلی داشته است.تحلیل صورتی ممتاز در هنر اسلامی یعنی نقش اسلیمی یا عربانه، شاید در این باره تا اندازه‌ای زوشنگر باشد. تصادفی نیست که آن نقش را عربانه می‌نامیم، گرچه در زبان‌های شرقی چنین نامی ندارد. این تسمیه نمودار جمعِ دو خصیصه اثر هنری است: خصلتِ شیء بودنش و خصلت پیوند بین‌الاذهانیش یعنی پیوند میان روانشناسی‌ایفردی یا نفسانیات هنرمند و روانشناسی جمعی یعنی نفسانیات بینندگان و با اتساع معنی نفسانیات گروهی از مزدوم. نقش اسلیمی ازین لجاظ، حدّ و مرز غایی اثری هنری است و همه چیز در آن حاصل ترکیب سازی و همگرایی قصد هنرمند و معنا و ماده‌ای که کاملاً در هم ادغام شده‌اند و تعلق اختصاصی به جامعه‌ای است که آن نقش و اصالتش را آن چنان مشخص می‌کند که به نام آن جامعه، نامبردار است.
به مسجدی وارد می‌شوید و بر دیوارها، نقشی اسلیمی می‌بینید. امّا کاری که می‌کنید، چیزی غیر از منحصراً مشاهدۀ آن نقش است، چون به آن گوش فرا می‌دهید. آن نقش، تلاوتی است که سراپای وجودمان را فرا می‌گیرد. اگر مؤمن باشید، صورت‌بندی‌های منقوش را کمابیش تشخیص می‌دهید. هر چند آنها را همواره باز می‌شناسید، زیرا در حافظه‌تان زمزمه می‌کنید و در شما عوالم قرآنی را که عوالم آغازین حیات‌تان، عوالم مهد کودک و نیز عوالم فرجام و غایت‌تان است، یعنی عوالم بدایت و نهایت زنده می‌کنند و این همه، مجموعی از نقش و صوت است و برای آدم مؤمن، ورد و تعویذی آئینی. آن نقوش و خطوط، تسخیر و مجذوبتان می کنند و شما تسلیم زیبایی صوری نقش اسلیمی و کلام قرآنی یعنی نور والایی که از نقش اسلیمی می‌تابد بسان آتشی که از هر سو می‌درخشد ولی نورش یک نقطه را آماج گرفته است، می‌شوید. از دوران معبد یونانی تا امروز کمتر صورت‌بندی هنری به تحقق چنین تمرکز قوای نففسانی و اجتماعی، درونی و بیرونی، نائل آمده است.
منتهی، کلام صورت‌بندی شدۀ قرآنی گرچه مبین است، امّا وضوحش جز با تقرّبی که در عین حال مقتضی استمراری اجتماعی و حضوری متعال باشد، به دست نمی‌آید. بنابراین تماشاگر در پی تلافی‌ای (هر بار) نوین میان صورت و معنی و ماده و مضمون، به رمز گشایی نقش اسلیمی، توفیق می‌یابد و این رویکرد یا رهیافت برای کشف رموز اسلیمی، به نظرش همچون کشف رمز هزار خم یا نقشی پیچ در پیچ است زیرا عربانه آن چنان پیچیده یا برعکس ساده می‌شود که نوشته‌ای عامیانه یا پیش پا افتاده در قیاس با آن خوار و بیمقدار می‌گردد. نقش اسلیمی، کنش متعارف زبان را که برقراری ارتباط است، مختل یا بازگو می‌کند و در مقابل، از کنش زبان، چیز دیگری می‌طلبد که همانا انگیزش و استمداد است. نقش اسلیمی به معنای ژرفش را پنهان می‌دارد و به مثابۀ معما و چیستان رخ می نماید.
امّا مگر نه اینست که چون معمّاست، برون ذات و عین خارجی هم هست؟
مضمون نقش اسلیمی، کلامی مکرّر، متوارد محفوظ در یاد و حافظه، کلامی که برای ذهن آشناست و ذهن باز می‌شناسدش. بنابراین محتوایی است که اگر استتار نشده باشد، روشن و شفاف است و دوام و ثبات هنری و بُرد اجتماعیش، مرهون همان وجه ابهام‌آلود و معماآمیز و هزار خمی آن است. لذا عربانه، کلام خدا و کلام انسان را به هم می پیونددو نیز ؟؟؟ را که به رمزگشایی آن کلام به اشتغال دارد به جمع مؤمنانی که برای تحکیم و نقویت اقدام گرد من گرد آمده‌اند، متصّل می‌کند و آن همه را در این صورت که در عین حال جاذب و دافع است استحکام می‌بخشد.
آنچه در این هنر نظرگیر است، استتار کلامی است که خود فی‌نفسه، روشن است، از راه تقویت بی اندازۀ یکی در نقش‌های زبان، بدین معنی که زبان دیگر ابداً به نقل و انتقال مفاهیم، منحصر و محدود نمی‌شود و بیش از آنکه بر معنایی دلالت کند، نقش هنری اثرگذار می‌باید و باید با سنگین‌تر شدن این کنش، معنا رسانی زبان سرریز شده از مرتبۀ حیات عینی و انضمامی به مرتبۀ زیبایی و لذت بخشی و عشق ورزی و عالم قدسی می‌گراید و این چنین «دلبخواهی» ذاتی و نظری زبان، اهمیت بسیار پیدا می‌کند. باطنیت خط اسلیمی یکی از موارد کاربست این دلبخواهی است. کنکاش هنرمند فقط منحصر به صورت‌بندی حکم قرآنی نیست، بلکه در عین حال، آشکار ساختن و پنهان داشتن آن حکم است و ازین راه، سعی در برانگیختن هیجانی ملازم با زیبایی و حقیقتی که خاصه تعهد و الرامی آینده‌نگر است، نزد تماشاگر که ضمناً مؤمن نیز هست، دارد.
امّا مادۀ این هنر، شکننده و بیمقدار است و شکنندگیش با قدمت و کهنگی‌ای که صورت‌بندیش دارد، نمی‌خواند. هنوز امروزه روز در ممالک عربی، در دمشق و فاس و تونس مجسمه سازانی می‌بینیم که مجسمه‌های گچی به شیوه‌ای حیرت‌انگیز می‌سازند: نخست ماده را می‌گسترند و سپس در آن، با ابزار تیزی، صورتها و حروفی را که می‌خواهند بسازند نه فقط برحسب شکلی که مایلند به آنها ببخشند، بلکه مطابق خواست تماشاگر نیز، پدید می‌آورند و بنابراین به دقت تمام روشنایی‌ها و تاریکی‌ها را از هم جدا می‌کنند. این چنین تماشاگر درگیر شده با مجسمه‌ساز، همبازی می‌شود. امّا ماده‌ای که مجسمه با آن ساخته شده، ماده‌ای سست است و این البته مایۀ شگفتی آدم مغرب زمینی است که مواد سخت مانند سنگ مرمر و سنگ خارا را دوست دارد، حال آنکه آن مجسمّه‌های شرقی با گچ و اندود گچ ساخته شده‌اند. امّا پیچیدگی طرح، این سستی و سبکی ماده را به گونه‌ای، جبران می‌کند. زیرا در سّر و راز آفرینش هنری، تعادلی حکمفرماست. پیکر تراش ( لاتین) (۱) در سنگ سخت، صورت‌های بی ابهامی می‌تراشید و پیکر تراش مسلمان، با ماده‌ای نرم و کش‌دار، اشکالی پیچیده و سرکش می‌سازد. اثر هنری در این سو و آن سو، به دو گونۀ متضاد، امّا متقارن آفریده می‌شود. معنای ظریف نقش اسلیمی شاید در همین نکته، نهفته باشد.
این ظرافت به اندازه‌ایست که ممکن است منتج به هرگونه صورت شود. گاه ساده و بی‌پیرایه و گاه آراسته به گل و منحنی شکل یا برعکس به صورت نقشی گوشه و زاویه‌دار، گلوله شده و در هم فشرده: و در این جالت، خط، گره و کلاف می‌شود و کلمه، نشانه. و چنین تصاویر از قبیل ترنج‌های کثیرالاضلاع، کثیرالاضلاع‌هایی به شکل ستاره، و ملخص کلام دهلیزهای تو در تویی که فقط راز آشنایان از آنها سر در می‌آورند، و بسان نقش اسلیمی، در هنر اسلامی، اهمیتی بسزا یافته‌اند و چنا ن به آن اختصاص دارند که در عصر رنسانس به نام‌هایی چون (لاتین) نامبردار بودند. به نظر من خصلت مشترک میان آنها و عربانه، تضادی است که بین دو وجه‌شان به چشم می‌خورد: از سویی بداهتی به منتهی درجه بدین معنی که ذهن و عین در کار هنری یک چیز می‌شوند و از سوی دیگر ابهامی در حد اعلا به سبب مجهولی نقش‌های اسلیمی و ترنجِ هنر شرقی، در حکم بده و بستان و مصالحه و ستیز و چالش متقابلی است میان شفافیت و تیرگی مانع.
قطعاً حکم و ضابطۀ قرآنی، علت وجودی این مضمون تزئینی است. امّا پیچیدگی طرح و رسم و مقاومت و سرسختی صورت و نه مضمون علت وجودی آن نقش شده‌اند. این دو خصلت را مد نظر داشته باشیم و ببینیم آیا در همه کارهای هنری یافت می‌شوند یا نه؟در اصفهان میدان ستایش‌انگیزی هست که به گمان من شکوهی خاص کاخ ورسای دا
د یعنی در ابعادی عظیم با چشم‌اندازی شاهانه و در خور شاه ساخته شده است. در آن میدان، در آغاز قرن ۱۷، سروران ثروتمند ایرانی یا ترکمن در حضور شاه چوگان بازی می‌کردند. در انتهای این میدان، ایا صوفیۀ ایرانی یعنی مسجد شاه واقع است. این بنای عظیم، ورودی‌های سرپوشیده‌ای دارد که پیچیدگی و عنایشان ستایش‌انگیز است. پشتِ ورودی‌های سرپوشیده، طاق‌ها دیده می‌شوند و چه چیزی «طبیعی»تر از طاق و گنبد؟ در هنر قبطی، به عنوان مثال، گنبد، به مثابۀ جبابی از ماده است که از زمین برخاسته است. امّا در مسجد شاه، گنبد، ظریف و لطیف است. ایران مهد گنبد لطیف و نازک است و معهذا گنبد در آن سرزمین ساده‌ترین کنشش را که همانا به خود کشیدن و جذب کردن و مکیدن است، حفظ کرده است. ورودی سرپوشیده نیز درن حکم قاب گردنِ فرورفتگی یا حفره و فضایی خالی است امّا این فرورفتگی‌ها، چه در نمای ساختمان باشند و چه در سقف، تماماً پر از نقش و نگار ظریف و پوشیده از کاشی‌های لعابی به رنگ‌های پر تلألو و کاشی‌های (این واژه به زبان عربی مرسوم در دمشق وارد شده و دالّ بر همین بنمایۀ کاشیکاری خاص ایران است) رنگارنگ و جلا دارند. ولی رسم جلاکاری با لعاب زرین فام در سفالگری هنری بزرگ، کاری دشوار و مشکل‌ساز است، زیرا غالباً به هنر باروک، حتی به هنر مکتب خانه‌ای و صوریگری، مؤدی می‌شود. لکن در اینجا، برعکس، میان رویۀ صاف و برجستگی پیوندی تنگاتنگ و چالشی متقابل وجود دارد. اینها دو اصل مقابل یکدیگرند. تزیین ساختمان با سطح هموار و مستوی بنا مقابله می‌کند این ورودی سرپوشیدۀ باشکوه که همچون حفرۀ دهان شما را به کام در می‌کشد، همچون رویۀ هموار یکدستی است که تقریباً از هر سو، می‌درخشد و تابناک است.
از سوی دیگر بر این باورم که در هنر اسلام غربی، نتیجه‌ای همانند از رسمی که «انهدام سطوح مستوی» نامیده می‌شود، به دست می‌آید. به مناره‌های چهارگوش مغرب (مراکش) و تونس که عاری از تزئینات‌اند، بنگرید. گویی سطوح آنها را خورده و تخریب کرده‌اند. ماده، به نوعی منهدم شده است یا دست کم نبردی میان تزئینی که می‌توان گفت «روکاری» است زیرا طلا کاری و کنده کاری است و صلابت توده‌وار که به مثابه سلامت احجام است، درگرفته است.امّا ما این چالش متقابل را در نقش اسلیمی نیز، میان روشنی والای کلام قرآنی و تطوّر الطویی و معما آمیز متن مکتوب، میان پیچیدگی ملتهب و بیمقداری ماده باز می‌یابیم. در مسجد ایرانی میل به عالم بالا، طیرانی معنوی و جسمانی، در جلوه‌های تابان درخشان و در نقش و نگارهای مستوی، مستور است، چنانکه گویی می‌خواهد با نقض خود عینیت یابد. این چنین، کلام «مستقیم» برای آنکه مرا به خود کشد و افسنم کند، کج و موّرب می‌شود. هنرمند، سرراستی و جهانی‌اش راف می‌خماند. هر سقوط، چون سقوط صورت ذهنی، چیز واره‌ای می‌شود.آیا تقریباً در همۀ آثار هنری، همان تضاد دقیق و همان چالش را باز نمی‌یابیم؟ خلاقّیت هنری، در پی خلق معنایی است، امّا باید به این معنا صورتی مادی اعطاء کند و تنها ازین طریق می‌تواند عینیّت یابد. این امر قطعاً باید موجب بداهت و وضوح شود و نه لزوماً شفافیت؛ فهمی که آسان می‌نماید، امّا بی درنگ به دست نمی‌آید.
بنابراین اثر هنری، به مثابۀ عین و موضوع، نوعی معما و چیستان است که آندره برتون آنرا دوست می‌داشت و در طبیعت نیز جستجو می‌کرد، منتهی این معما، مفتاح و دستورالعملی برای گشودن راز سر به مهرش ندارد. کودکی که به نقش جنگلی می‌نگرد، زمانی دراز شیری را می‌جوید که در شاخ و برگها پنهان شده است، ولی هنگامیکه شیر را به او نشان دادند، دیگر نمی‌تواند نبیندش. در اثر هنری، برعکس، جستجوی شیر، کاری دائمی است، شکاری دائمی، پایان ناپذیر و تمام نشدنی است. بنابراین ناگفته پیداست که از راه و به رغم این ترفند خوشایند، حواس از راه و ره رغم مادی کردن (تصور ذهنی) است که حقیقت هنر برآفتاب می‌افتد و انبوه خلق را برمی‌انگیزد و می‌شوراند و ملزم می‌دارد که باورش کنند.
من در اینجا باز مراد دوسوسو از مفهوم دلبخواهی را که پیشتر متذکر شده‌ام، یادآور می‌شوم.
اگر در زبان معمولی، تفهیم و تفاهم، تقریباً تنها عامل کارساز است و با اختیار زبانی خاص این عامل را قطعاً می‌پذیریم، در هنر، برعکس، این عامل دلبخواه، اختیاری (و نه الزامی) است و بسته به خواست هنرمند است و به جای آنکه در لغات و الفاظ به گونه‌ای تثبیت شده باشد که نمی‌توان بنا به خواست و ارادۀ خود تغییرش داد در اثر هنری دارای خصائص زیر است: ۱- اختیاری و ارادی است: هنر، صانع و خلاق است بیش از هرگونه زبانی؛ ۲- متراکم و درهم فشرده و یکپارچه است؛ ۳- اجتماعی است، زیرا اثر هنری (دست کم در نهایت) بدون گفتگو میان هنرمند و جمع خواستارانش و نیز جز از آن طریق، موضوعیت ندارد؛ ۴- مستند و مسبوق به مراتبی بس غنی‌تر و ژرف‌تر از مراتب ارتباط و تفاهم است.
بنابراین مشابهت میان آفرینش هنری و کار زبان چیزی جز تمثیل و قیاس نیست، امّا دست کم می‌توان با آن قیاس به این نتیجه اساسی رسید که در زبان، واژه نیست که اهمیت دارد، بلکه مهمّ همانا رابطه و نسبتی دوگانه است که زبان بر آن اساس مبتنی است: یعنی رابطه میان ذهنیّت تکلّم و صورت‌بندی آن ذهنیّت برای افادۀ مقصود و رابطه میان قصد فرود بازخورد دیگری یا دیگران. همچنین اهمیتِ اساسی کار آفرینش هنری بر ما پوشیده می‌ماند اگر اثر هنری را جدا از سوابق و عواقبش ملاحظه کنیم. برعکس اگر رابطه میان دال و مدلول در اثر هنری و نیز رابطه میان مادیت اثر هنری و رفتار اجتماعی دیگران در قبال آن را معلوم کنیم، امکان دارد که بهتر دریابیمش. امّا دیدیم که این رابطه دوگانه، روشن و بی ابهام نیست و ازینرو اثر هنری متضمن چیزی است که می‌توان آن را بطلان نامید، زیرا اسدلال و خردورزی ساده پسند ما را که مرلو- پونتی (لاتین) «معنای صاف و سادۀ لغات» می‌نامید ( در هنر، واژگان دیگر صاف و ساده نیستند) خوار می‌شمارد و به هیچ نمی‌گیرد. البته این بطلان را می‌توان خردگریزی یا امکان (مقابل وجود) نیز نامید. این امکان تحقیقاً چیزیست که در پدیده‌های خارج از ذات من شگفت‌زده‌ام می‌کند: طبیعت، حوادث، موجودات پیرامونمان تا آنجا که نامنتظر و پیش بینی ناپذیر و ناروایند به منزلۀ حادثات و محتملات‌اند و آرزو یا دهشتی در من برمی‌انگیزند که غافلگیرم می‌کند. امّا تحقیقاً همین نقلِ مادۀ تحویل ناپذیر به خواستم، همان چیزیست که شاید هنرمند در کار آفرینش هنری، جویا و خواستار آن است. منِ هنرمند می‌خواهم عالماً عامداً و حتی به رغم قصد و خواستم، چیزی از نو بیافرینم که نیت و اراده‌ام را به چالش می‌گیرد و نیز می‌خواهم برخورد میان این نیت و آهنگ و ممکنات و محتملاتی که دوره‌ام کرده‌اند، منشاء هیجان و نشاط و جنبشی برای من و گروهی که به آن تعلق دارم باشد. امّا منشاء این چالشگری با قصد و خواستم کجاست؟ قطعاً راهکارها و شیوه‌های بسیاری برای تحقق این چالشگری هست و به همین جهت بسیاری مکاتب هنری پدید آمده اند.
پیشتر اشاره کردم که تقابل عناصر هنری در هنر اسلامی و سایه و روشن‌های خاص آن هنر، به هنرمند مسلمان امکان می‌دهد که این چالش را به گونه‌ای متفاوت (با هنر عربی امروز)، چه از لحاظ مضمون و چه از لحاظ تناسب (که در هنر اسلامی درست عکس هنر غربی است)، امّا نظیر هنرمندان قرون وسطای ما به عهده گیرد و سامان دهد. آن هر دو شیوه، به گفتگویی میان شفافیت و تیرگی و مانع، مؤدی می‌شوند که برحسب مورد، ممکن است گفتگویی میان ماده و ذهن، نیت و احتمال یا قطب‌گرایی‌های دیگر باشد. هر یک از این قطب‌ها، فقط به تبع قطب دیگر، ارزشمند می‌شود و ارزش اساسی آفرینش هنری بسته به روابط متقابل میان آن دو قطب است. دلبخواهی این مناسبات یا تنش مولود از آن، موجب استحکام اثر هنری می‌شود چه پر راز و رمز باشد و چه روشن و شفاف، چه از قماش رآلیسم سوسیالیستی و چه وابسته به مکتب هنر برای هنر، چه هر متعهد به اخلاق و فضیلت و چه گستاخانه ناموّجه.پیکاسو گهگاه به بازآفرینی نقاشی‌های مشهور می‌پردازد چون زنان الجزایر(۲) ، (لاتین) (۳) ، اخیراً ناهار بر سفرۀ علفزار(۴) چیزی ازین که ببینیم چگونه این استاد قرن بیستم، اثر هنری قرن ۱۷ یا ۱۹ را باز می‌سازد، آموزنده‌تر نیست. تابلوی (لاتین) آشکارا به روش دیدفریبی نقاشی شده است. با توجه به اینکه شگرد دیدفریبی در نقاشی امروزه معنای هنر صیعتی و تزئین دیوارهای کازینو را به ذهن مابادر می‌کند و یا شکلی دید فریب به سقف می‌بخشد. شگفت است که موزۀ پرادو (لاتین) ، موجب شرمندگی ولاسکز شده که آینه‌ای در برابر تابلویش قرار داده است تا تماشاگر با ورود به اطاق بهتر دریابد که نقاش در ایجاد شبهۀ ژرفانمایی، تا چه اندازه توفیق داشته است و گول آن ژرفانمایی دیدفریب را بخورد. مثال‌های بسیاری از این دست می‌توان آورد. مثلاً در بریتیش موزئوم، تابلویی به قلم نقاش هلندی هست که در دیدفریبی از تابلوی (لاتین ) اثر گذارتر است، زیرا سه بعدی است. نقاش درون اطاقی هلندی را به صورت مکعبی که جدارهای درونیش نقاشی شده، تصویر کرده است. شما از شکافی که به دقت تعبیه شده است، در آمیزه‌ای از تلألوهای مواج، اطاقی لی‌لی‌پوتی(۵) می‌بینید. این نقاشی غایت هنری دیدفریب و به زعم من، دروغپرداز است.
طبیعتاً پیکاسو این امکان مفتضح را کنار می‌زند، امّا خودآگاهانه، حال آنکه ولاسکر به رغم آنکه می‌خواست دیدفریبی کند، در هنر نقاشی، استادی بزرگ است و پیکاسو که انسان قرن بیستمی و از ولاسکر بسی خودآگاه‌تر است، به شیوۀ وی عمل نمی‌کند. آنچه منظور نظر وی است همان نیست که انسان از دوران رنسانس به بعد و «انسان چشم سالار» می‌خواست یعنی صحنه‌ای سه بعدی که آدمی بتواند دستش و یا ماشینی را در آن فرو کند، بلکه منظور تصویرِ واقعیت به صورتی است که در آغاز بوده است یعنی دقیقاً به صورت ریزش حیات بصری بر سطحی تقریباً مستوی که همانا سطح شبکیّه ماست. در این حال، طبیعت به صورت پرده، باز آفریده شده و این چنین بخشی از هستی، مسطح اعاده و مسترد می‌شود. امّا همزمان ابعاد دیگری، احیا می‌شوند که اگر دیگر بعد مأنوس ژرفا نباشد، ابعاد مربوط به تحلیل و تذکار بعضی واقعیات‌هاست که از آنچه انسان قرن ۱۷ تصور می‌توانست کرد، بسی دوربردتر است.
مثلاً به تابلوی ناهار بر سفرۀ علفزار بنگرید. بر این تابلو نیز که در آن اشخاصی در جاهای مختلف نشسته‌اند و زنی برهنه در گوشۀ چپ تابلو جای گرفته است، اندکی مانند تابلوی کنسرت روستایی، قواعد علم مرایا حاکم است. در این مورد من اگر مجاز باشم به ادب و ظرافتی خوشایند زنان سخن بگویم وسوسه می‌شویم که «در آن دست بزنم» (یعنی تابلویی شبیه آن نگاهی کنیم) قطعاً این کار دست بردن وسوسه‌ایست بسته به میزان و درجۀ الهام بخشی تابلو و نظارۀ هنری آن. امّا پیکاسو با بازسازی تابلو، وسوسه‌هایی بیش از آن وسوسه‌ای که یاد کردیم به ما القاء می‌کند. علم مرایا در تابلوی پیکاسو، به دقت طراز و همسطح شده است و اشخاص دیگری در یک مکعب حرکت نمی‌کنند. بلکه تکرار می‌کنم آنچه منظور نظر پیکاسوست، بازنمایی بهره‌ای از وجود است که در آن جکماً شکل‌هایی قابل تشخیص‌اند که هنوز می‌توان تمییز داد که صور درخت و انسان‌اند. بدیهی است که با حذف علم مرایا یا ژرفانمایی، برحسب حال و واقعه‌گویی نیز حذف شده است. امّا در عین حال، واقعیات دیگری رخ می‌نمایند. مثلاً وسواسی جنسی که در تابوی اصلی نقش نبسته است و اینکه پیکاسو به طرح جزئیاتی بس دقیق می‌پردازد. بسیاری چیزهای دیگر غیر از این مرایای کذایی که برای دردوگری و راننده ضروری است، نظمان را جلب می‌کنند.
بنابراین احساسمان این است که آنچه برای نقاش اهمیت دارد، ترسیم وجود است (و نه مضمون) که بی واسطه و تمام رخ، به ما عرضه شده است. زیرا می‌‌خواهم با این وجود، رو در رو شوم، چهره به چهره، مو به مو. با او مقابله می‌کنم، امّا همزمان، خود را به جایش می‌گذارم. نه تنها به او چشم می‌دوزم، بلکه او را بدل به نگاهی می‌کنم که به من دوخته شده است. ازین تلاقی و تقاطع نگاه‌ها که به مراتب بیش از آن که در هنر قدیم موضوعیت داشته، خودآگاه‌تر و مستقیم‌تر است و نقاش امروز به مراتب بیش از هنرمند دیرین، خواستار آن و در پی بازآفرینی‌اش، هنر نقاشی مدرن زاده می‌شود. بنابراین حدسمان این است که نقاش مدرن چنین سخن ساز می‌کند: «حال آنکه واقعیت را بی واسطه و رو در رو نشان داده ام آنچنان که کارم به نوعی ترمیم و تجدید خام و خشن پدیده می‌ماند؛ حال که، تکرار می‌کنم، طرح و نقشۀ نقاش کهن، تحلیل یا تحلیل مقدماتی پدیده و تحمیل تحلیلی بوده است که تجلیل تجربه در بوتۀ عمل است، من برعکس، پدیده را همان گونه که هست، احیا می‌کنم، پس از نقاشان پیشین به مراتب رآلیست‌ترم. من آنچه را می‌بینم و بهتر بگویم آنچه را که به من یورش می‌آورد، حقیقتاً نقاشی می‌کنم و همزمان به نوعی ژرف کاری می‌پردازم که یادآور خیلی چیزهاست و از خردورزی سهل و ساده‌ای که نقاشان قدیم خود می‌بستند، بسی فراتر می‌رود. این نقاشان مدعی عقلانیت بودند، ولی خوشبختانه همواره از آن تبعیت نمی‌کردند. من از دو جهت بر آنها پیشی می‌گیرم: هم از لحاظ پدیدار شناسی بی واسطگی و هم من حیثِ هستی شناسی. دعوی می‌کنم که هنرم بسی بیش از هنر آنان بنیانی است و معهذا، به واسطۀ بده و بستان و گاه هویت واحد دست وپا گیری، به پیشینیانم می‌پیوندم».
پیکاسو را نمی‌توان نقاشی غیر تصویری نامید گرچه در تاریخ هنر، ظهور هنر غیر شکلی را عادﺓً به او نسبت می‌دهند. در واقع نقاشی غیر شکلی، زمانی در سال ۱۹۱۰ پدید آمد، هنگامی که براک و پیکاسو چهره‌هایی نقاشی کردند که ابداً به هیچ کس شباهت نداشت. من این سخن را از کتاب (لاتین) نقل می‌کنم که زمینه ساز آخرین موضوع تأمل و تفکرمان در باب هنر غیرشکلی است. شما شیوۀ نگارش ژان پولان را می‌شناسید که همان سبک و روال لترآمون و شاید هم بودلر است و عبارت است از اظهار نظر بسان بوالو، دربارۀ مفاهیمی که به غایت از سنت دور افتاده‌اند؛ به عبارت دیگر مقیّد به زبانی کلاسیک مشحون به وقاری که اندکی تکلّف آمیز است و در عین حال گویای مفاهیمی که کوشش شده غریب باشند. ژان پلان، می‌گوید به ستایش هنر غیر شکلی پرداخته است. در حقیقت کار سترگ آندره مالرو در این زمینه، مقدم بر اقدام اوست و نیز مقالۀ بس روشنگر (لاتین) در آن باره و در آنچه مربوط به بحث ما می‌شود که در ۱۹۵۰ در (لاتین) به چاپ رسید.
ژان پلان نخست می‌گوید که هنر غیر شکلی، برای ما سرزمین‌های ناشناخته‌ای را باز آفریده است که قبلاً در جاهای دوردستی جستجویشان می‌کردیم. کشفیاتی که سابقاً برای دست یابی ببه آنها می‌بایست به سوی کوههای کره ماه یا سرچشمه‌های رود نیل عزیمت کنیم یا میان جزایر مرجانی پلی‌نزی، بگریدم، امروزه فقط کافی است که در عمق واقعیت‌مان چه بیرونی و روزمرّه و چه درونی و ناخودآگاه، بکاویم تا به آن کشفیات دست یابیم. پس باید به درون دخمه و کنام فرو رفت تا به سرزمین‌های ناشناخته رسید.
دومین خصلت هنر غیر شکلی به زعم ژان پولان، تقدّم نشانه‌ها بر معناست. چنین پیداست که پولان اعتقاد دارد که نقاش نخست به تصوری ذهنی می‌رسید و سپس آن را ترسیم و رنگ آمیزی می‌کرد. بنابراین در نقاشی قدیم اعتقاد بر این بود که معنا، مقدم بر نشانه است. امّا امروزه نقاش، نشانه‌ها را بر پرده نقش می‌کند و سپس او یا بیش از او، منتقدان می‌کوشند تا برای آن نشانه‌ها معنایی جستجو کنند که آنرا می‌بایند و یا نمی‌یابند.
خصلت سوم را که اندکی مبهم‌تر است پولان چنین تعریف کرده است: «حال و هوایی دالّ بر امتناع و دوری که بیشتر اجتناب ناپذیر بوده است تا عمدی. می‌توان گفت که این قبیل نقاشان نخستین قربانیان آن ذهنیت بوده‌اند. آنان به ما روی نیاوردند و تأثیرشان در جهان آنقدر محلّ تردید و سست و ضعیف است که به ضرس قاطع می‌توان پنداشت آثارشان ترجمان حوادث و ابهام اساسی موضوعی دیگر، موضوعی اسرارآمیز است» و غیره…
شاید بهتر بود پلان در اینجا ملاحظه می‌کرد که این ضعف و فتور نزد نقاش مدرن با استعداد مفرط وی و سوداگری ملازمه داردو تابلو مطابق قوانین سرمایه‌داری‌ای زیاده خواه شیء قیمتی و ارزشمند شده است که میان اهل ذوق و اهل معامله، دست به دست می‌گردد. گویی تابلو با انصراف نقاش از رونویسی آشکار طبیعت، به جامعه نظر دارد و به اسکناسی معتبر می‌ماند. «جامعه پذیری»ای که نقاش سنتی، با نقشپردازی اشیاء و چهره‌ها یا حوادث و وقایع به دست می‌آورد، در اینجا به داد و ستد کلان سوداگرانه بدل شده است. نقاشی هر قدر غیر شکلی باشد، هنری جامعه گریز نیست و شاید این جامعه پذیری (غیر از جامعه پذیری‌ای که مورد نظر مارکسیست‌هاست) است که مزاحم‌ترین خصلت آن است.
امّا به تحلیل پلان بازگردیم. خصلت دیگر هنر نقاشی، تندی و خشونت و حالت خلسه و از خود بیخودی و تقریباً شمن خویی‌ایست که عارض هنرمند به هنگام کار می‌شود و هرگونه عقلانی‌گری و خردورزی (امّا سؤال اینست که عقلانیت راست یا دروغ، آبکی یا ژرف؟ امّا عجالتاً، این پرسش را بی جواب می‌گذاریم) و به اعتقاد ما، هرگونه عقل و خرد برهانی، هرگونه تفسیرِ به غلط روشنگر و هرگونه روی برتافتن از عالم گفتمان و عقیده و نظر ( (لاتین)) را که هنر آکادمیک، هنر نازل در آن تنگنا محبوس مانده است، رد و طرد می‌کند. وقتی خاستگاه، ابهام و تاریک اندیشی بود، باید معما و چیستان را بر سر تماشاگر کوفت.
امّا آیا کارکرد و توقع این معما را پیشتر در هنری که می‌خواست رهنمون و هادی و اجتماعی و حتی آموزنده باشد همچون عربانه، ندیده‌ایم؟ تا اینجا به چیزی برنمی‌خوریم که احساس و تأثری را نقض و انکار کند که آثار بس متفاوت با آثار نقاشان انتزاعی‌مان از لحاظ زمان و مکان و قصد و نیت، القاء می‌کردند و الهام می‌بخشیدند. امّا پلان که به رغم قصدش، تعقلی مذهب می‌شود، تشخیص می‌دهد رآلیسم، همانا معنای ژرفی است که این هنر افاده می‌کند. قطعاً این رآلیسم، رآلیسم دلاکروا یا پیکاسو نیست، بلکه رآلیسمی ثانوی است که بی درنگ تمییز داده نمی‌شود ولی منتقدان که همان اندازه نیز عقلانیت‌گری می‌دهند که نقاشان از آن تن می‌زنند، توجیهات بس ناهمواری از این رآلیسم عرضه می‌دارند: « بخت یار و سازگار آمد و ابزار و آلاتی اختراع شد و مقدم بر همه میکروسکوپ الکترونیکی که آشکار ساخت چهره‌ها در نقاشی‌های براک و پیکاسو، بیش از آنکه مستند به چهرۀ انسان‌ها باشد، مستند به ساختار اکسید آلومینیوم است. بوالهوسی‌های (پل) کلی (لاتین)» بهتر از قالی‌های درقیروان (زیرا کلی نقاشی شرق‌گراست) «مستند است به برش میکروسکوپی لولۀ دماغ سگ؟ تندر و آذرخش (لاتین) بیش از آنکه مستند به آتش بازی باشد، به عضلات زهدان رجوع و حواله می‌دهد؛ کاتدرال‌های پولاک (لاتین) ، یادآور عناصر مادۀ خاکستری (لاتین) مغزند؛ شکلبندی‌های (لاتین) محرکِ نخاع یا مغز حرام را به ذهن متبادر می‌کنند، و خوشنویسی‌های (لاتین) ، سلول‌های عصبیِ گانگلیونی (لاتین) نباتی را». قبول کنیم که پولان با صدور این تصدیق نامۀ رآلیسم، گرچه همۀ مثال‌هایش مربوط به هنر غیر شکلی می‌شود، دعوی حقیقت‌گویی دارد و سپاسگزارش باشیم که نتائج جالب توجهی از تلاقی آن اندام‌ها با ذهنیات خویش به دست می‌آورد.اینک از سمت بازوی عرضی شمالی کلیسای نتردام، آذین گلسرخی‌اش زا که به گل سرخ بزرگ نامبردار است و شما نیک میشناسی، با برش نباتی آب‌زی و تک سلولی و میکروسکوپی که از اندازۀ طبیعی بسیار بزرگ‌تر شده باشد، قیاس کنید. مشابهت میان آن دو ساختار که هر دو پرتوهایی متحدالمرکز دارند، شگفت‌انگیزتر است. این مشابهت ارادی و عمدی نیست، امّا تصادفی هم نیت و چفت و بست شگرف شیشه و آهن که این شیشه‌بند منقوش را با ساختار نامرئی واقعیت، یکی می‌کند، هنرمند قرون وسطایی را که به شباهتهای وجود آدمی با عناصر دیگر حساس بود (اگر به مشابهت مزبور پی برده بود)، شگفت زده نمی‌ساخت و آن مقارنه را کمتر از پیوستگی شیشه و مس که در کلیسا مشاهده می‌کرد، مشروع و برحق نمی‌دانست.
اینکه چنین مقارنۀ دلبخواهی، روشمند باشد، آن چنان که در هنر مدرن هست، یا غریزی، آن چنان که در بسیاری آثار دیگر مصداق دارد و با تحلیل محتوایی اثر یا در پی جستجویی به کمک ابزار و آلات، کشف می‌شود، موارد مختلف، فرایندی واحدند و این فرایند، پیش از درجات معقولیت و فهم‌پذیری موضوع، حائز اهمیت است. چه در مورد هنر انتزاعی و چه در مورد هنر تصویری، منظور همواره، پیوستن بیانی هنری که به اجتماع نظر دارد با سطوح و درجات مختلف وجودی است که به گونه‌ای کمابیش گسترده، با هم برخورد می‌کنند ورو در رو می‌شوند. این است ریشۀ ناهمواری و تلفیق و تألیفی که ترکیب جامع و وحدت ماده و مضمون در اثری هنری، یک نمونۀ بارز آن است.
این است آنچه برخلاف انتظار، از عربانۀ کهن و همواره جوان دربارۀ مواضع اخیر هنر غربی می‌توان آموخت. ممکن است چنین بنماید که این ملاحظات و اختلافات عظیم میان زمانها و مکانها و فرهنگ‌ها را نادیده می‌گیرد و یا برعکس در عین حال که تجانس و همگنی عمیق کار هنری را آفتابی می‌کند، اعتبار این گونه مقایسات را نیز معلوم دارد ولی بر من نیست که به گمانه زنی در باب این اعتبار مفروض بپردازم.این مطلب که در کتاب هویت جمعی منتشر شده است ، ترجمه‌ایست از -Normes et valour dans l’Islam contemporain, sous la direction de Jacques Berque, Jean-Paul Charnay, 1966.1- منطقه‌ای کوهستانی در فرانسه. م.
۲- از اوژن دولاکروا (۱۸۶۳-۱۷۹۸) .م.
۳- از ولاسکز (۱۶۶۰-۱۵۹۹) .م.
۴- از کلود مونه (۱۹۲۶-۱۸۴۰) .م.
۵- (لاتین) ، سرزمین آفریدۀ خیال (لاتتین) که ساکنانش آدم‌های فسقلی بودند.
نقل از سایت ساینار