ایران شهرساز را در تلگرام دنبال کنید

[-]
[-]

پشتیبانی 09120592515 ایمیل: iranshahrsaz@yahoo.com

[-]
[-]
امتیاز موضوع:
  • 30 رأی - میانگین امتیازات: 3.23
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
1
آیا علمی به نام طراحی وجود دارد؟ چهار قسمت همراه با عکس
آیا علمی به نام طراحی وجود دارد ؟ نوشته :والتر گروپیوس -قسمت اول

سالهاست وقت خود را به جمع آوری مطالبی راجع به حس بینایی انسان و رابطه اش با سایر حواس و نیز درباره ی تجربیات روانی ما با فرم ، فضا و رنگ گذرانده ام .این مسائل نیز مانند کلیه ی مسائل مادی ساختمان و اقتصاد که ذکری از آنها نمی کنم واقعیت دارند .

در حقیقت من مسائل روانی را مسائل اساسی و اولیه می دانم حال آنکه اجزاء متشکله ی طرح ، یاری دهنده فکر ما هستند تا نامحسوسات را از طریق محسوسات تشخیص دهیم .
اصطلاح « طرح » به سهولت کلیه قسمت های مدار محیط مرئی و ساخته انسان را در بر می گیرد و از کالای ساده معمولی تا شکل پیچیده ی یک شهر را شامل میشود.
اگر ما بتوانیم یک پایه عمومی برای درک طرح بریزیم ( مخرجی که حاصل دریافتهای عینی بوده و از تفسیرهای شخصی به دور باشد ) خواهیم توانست آن را در مورد هر نوع طرحی به کار بریم .زیرا طراحی یک ساختمان بزرگ و یا یک صندلی ساده در اصول فرقی نکرده و فقط از لحاظ میزان متفاوت است .
هر کسی دارای خوصیات اخلاقی معینی است که در درک و تجربه دنیای فیزیکی با خصوصیات اخلاقی دیگران مشترک می باشد .مهمترین واقعیت دراین نکته نهفته است که احساس مربوط به ما است و نه به شیئی که آن را می بینیم . اگر ما طبیعت آنچه را که می بینیم و روشی را که از طریق آن درکش می کنیم دریابیم آنگاه درباره نفوذ بالقوه ی طرح ساخته شده ی دست انسان بر احساسات و تفکرات بشر اطلاعات بیشتری کسب خواهیم نمود .
سالها پیش فیلمی دیدم به نام « خیابان » . فیلم با صحنه ای فراموش نشدنی آغاز می گشت که تماشاچی را با یک درام پیچیده خانوادگی آشنا میساخت .ابتدا زن و سپس شوهر از پنجره به خیابان می نگرسیتند . زن زندگی روزانه را مثل همیشه بی حادثه و غم گرفته میدید اما مرد تخیل خود را بر صحنه پرتو افکن میساخت و از آن تصویری پر احساس میساخت که به زندگی گشادگی و درخشش می داد .
واقعیت و خطا: من تجربه زیر را از زمانی به خاطر دارم که شرح مطالعات ارل کلی Earl .C.Kelley استاد دانشگاه وین Wayne را درباره « مطالعه راجع به آنچه واقعیت دارد » می خواندم . این تحقیقات با مطالعاتی که به کمک موسسه ی چشم دارموت د رهانور، نیو همشایر انجام گرفته ممیزی و تصدیق شده است . یک از قسمت های این مطالعه ی قابل ملاحظه چنین است :
« ما حسیات خود را از اشیاء اطراف خود نمی گیریم بلکه آنها خود از ما سرچشمه می گیرند . بدین ترتیب از آنجا که این حسیات از محیط بلافصل ما نمی آیند ( زمان حال ) آشکار است که نمی توانند حاصل آینده باشند . پس ساخته ی گذشته اند و اگر از گذشته می آیند باید بر اساس تجربه باشند .
برهان مسئله ی مطرحه ی بالا به ترتیب زیر است : در مقابل شما سه روزنه به اندازه ی مردمک چشم قرار دارد و از شما می خواهند که به ترتیب از این روزنه ها به داخل نگاه کنید . به آنچه در پشت روزنه ها قرار دارد نور کافی داده اند . شما در هر سه جا مکعب هایی با ابعاد سه گانه و سطوح مربع جانبی اشان می بینید . به طور کلی هر سه مکعب شبیه یکدیگر است و به نظر می رسد که هر سه در یک فاصله از چشم قرار دارند .
حال به شما اجازه داده می شود که پشت تخته هایی را که روزنه ها در آن به وجود آمده است ببینید . مشاهده می کنید که در پشت یکی از روزنه ها یک مکعب سیمی واقعی وجود دارد ، اما در پشت روزنه ی دیگر تصویر مسطح یک مکعب گذاشته شده است که تقریبا هیچ یک از خطوط آن موازی یکدیگر نیستند و در پشت روزنه ی سوم تعدادی نخ بین سیم هایی که از چشن تا انتهای دستگاه کشیده شده قرار دارد .
وقتی که بدین گونه به پشت روزنه ها نگاه می کنیم هیچ یک از دو شکل آخر شباهتی به مکعب ندارند لکن می دانیم که درک ما از هر سه ی آنها مکعب بوده است ...
مواد بسیار متفاوت می توانند بر شبکه ی چشم شکل معینی را ایجاد کرده و در نتیجه حس یکسانی را به وجود آورند . احساس نمی توانست از ماده به وجود آمده باشد زیرا در هر سه مورد ما یک مکعب مشاهده کردیم و نیز نمی توانست حاصل شکلی باشد که بر روی چشم ما افتاده بود . زیرا آن شکل نیز مکعب نبود . تا زمانیکه ما چیزی را مکعب نخوانیم مکعبی وجود ندارد . این حس از ماده ی محیط اطراف ما حاصل نشد بلکه از خود ما به وجود آمد و حاصل تجربیات قبلی ما بود .»
به طور مشابه کودکی که در گهواره برای اولین بار ماه را می بیند سعی می کند آن را با دستهای خود بگیرد .آنچه که ابتدا صرفا تصویری است که بر روی شبکیه منعکس است بعد ها به کمک تجربه معنایی سمبلیک را به وجود می آورد . اما ما احتیاج نداریم که به ذهن توسعه نیافته کودک باز گردیم .
عکس العمل ناخود اگاهانه – مثلا وقتی که بر یک جاده گل آلود اتومبیل می رانید و اتومبیلی که از روبرو می آیدگل و لای را به شیشه ی جلوی اتومبیل می پاشد شما پلکهای خود را به هم زده و خود را کنار می کشید . عکس العملهای ناخودآگاهانه اتوماتیک هستند . اگر چه شعور به ما می گوید که شیشه جلو ما را محفوظ می دارد هر بار عکس العملی برای حفظ ما در مقابل خطر احتمالی حادث می شود . چشم ما آشکارا نقشی در این مورد ندارد .
تصور کنید که بریک ایوان در طبقه بیستم یک ساختمان نشسته اید و به دور این ایوان حصاری از میله های اهن عمودی کشیده شده است . اگر چه این حصار برای شما حفاظی فیزیکی محسوب می گردد لکن هر بار که به پائین می نگرید احساس سر گیجه ای در شما به وجود می اید . اما اگر همین حصار را به وسیله ی تخته و حتی کاغذ بپوشانید احساس سر گیجه از بین می رود زیرا حصار دوم حفاظ چشم محسوب می شود . تعادل ما از طریق درک امنیت بار دیگر به دست می آید در حالیکه برای حفاظت فیزیکی بیشتر چیزی به حصار افزوده نشده است .
چشم نمی داند و به طور اتوماتیک عکس العمل نشان می دهد . چنین پدیده ای را در مورد جهات افقی Agoraphobia می نامند و این بیم حاصل از فضاهای باز است و انسان حساسی را که از میدان باز بزرگی می گذرد فرا می گیرد . این اشخاص در فضاهایی که اندازه ی آن متناسب مقیاس بدن انسان نیست خود را گمشده حس می کنند . اما اگر چند صفحه عمدی مثل پرده های یک صحنه در این فضا ساخته شود احساس امنیت بار دیگر به دست می آید و ترس ناپدید می شود ، زیرا چشمان شخص که در فضا سرگردان بوده است اکنون قالب مراجعه ای برای پشتیبانی از خود یافته است و وقتی که در میدان دید به جسم جامدی بر می خورند خطوط آن را مثل یک رادار ضبط می نمایند .
مثالهای فوق نشان می دهد که بین درک فیزیکی از یک طرف و اطلاعات ذهنی از طرف دیگر جدایی وجود دارد. طبقات ناخود اگاه طبیعت انسانی ما آشکارا همچون قطب نمای کشتی بدون خلل عکس العمل نشان می دهد و محرکات فکری بر آن بی تاثیر بوده و تابع اثرات بصری می باشد .
تعلیم طراحی – تز من اینست که خلاقیت هنری زندگی خود را از کشش دو سره ما بین نیروهای ناخود آگاه هستی ما که بین واقعیت و درک بصری متغیرند می گیرند . نیروی ناخود آگاه و یا مربوطبه درک مستقیم هرکس بدین ترتیب فقط مختص خود اوست و بیهوده خواهد بود اگر یک معلم طراحی حسیات ذهنی خود را در ذهن شاگرد منعکس سازد . کار او در صورتی موفقیت آمیز است که بکوشد دروس خود را بر اساس واقعیت ها و حقایق عینی مشترک بین همه ی ما توسعه دهد . لکن مطالعه ی اینکه چه چیزی واقعیت است و چه چیزی درک بصری است احتیاج به یک ذهن روشن دارد که مصون از خرده اثرهای جمع شده ی معلومات فکری باشد .
توماس اکویناس Thomas Aguinas گفته است : « من باید روح خود را خالی کنم تا شاید خدا در آن حلول کند . » چنین خالی بودن بی تعصبی برای مفهوم خلاقیت باید وجود داشته باشد . لکن تاکید فکری فعلی ما بر تحصیلات کتابی چنین فضای ذهنی را به وجود نمی آورد . وظیفه ی اولیه هر معلم طراحی باید آزاد ساختن شاگرد از محرومیت های فکری به وسیله ی جلب اعتماد او نسبت به عکس العملهای ناخود آگاهانه باشد و همچنین بکوشد تا قوه ی درک بی تعصب کودکی او را بدو باز گرداند . آنگاه باید شاگرد را در جریان قلع و قمع تعصبات محکم راهنمایی کرد . و برای یافتن شاخصی عمومی که با مشاهدات و تجربیات خود او توسعه یافته است یاریش نمود تا بتواند به عمل تقلیدی باز گردد.
اگر بخواهیم که طراحی یک زبان ویژه ی ارتباطی برای بیان حسیان ناخود آگاه باشد باید برای آن رموز اولیه ی مقیاس ، فرم و رنگ را فراهم اورد . اینگونه طراحی به قواعد کمپوزیسیون خاص خود احتیاج دارد تا این رموز اولیه را در پیامهایی خلاصه کند که با عرضه ی از طریق حواس ، بیشتر از کلمات بتواند افراد بشر را به هم نزدیک سازد . هر چه استفاده از این زبان بصری ارتباطی توسعه یابد درک عمومی وضعیت بهتری خواهد داشت و این وظیفه ی تعلیم و تربیت است که به شاگرد یاد دهد چه چیزی با استفاده از نور ، مقیاس ، فضا ، فرم و رنگ روان انسان را متاثر می سازد . عبارات نامفهومی مثل « آتمسفریک ساختمان » باید با به کار بردن عبارات خاص به طور دقیق تعیین شود . طراح باید فراگیرد که ببیند . باید اثر خطاهای بصری ، تاثیر روانی اندازه ، رنگ و بافت ، تاثیر تضاد ، جهت ، شدت و تناسب را بداند و فراگیرد که اهمیت مقیاس انسانی را درک کند .

[تصویر:  images?q=tbn:ANd9GcTYbHjP3fP9R4cEszs-DtO...SF6BHL6AJA]

آیا علمی به نام طراحی وجود دارد ؟ نوشته :والتر گروپیوس -قسمت دوم

چند حقیقت مربوط به بیولوژی بینایی – همچنانکه دیدیم انسان محیط فیزیکی اطراف خود را بوسیله ی تجربیات حسی خود در میابد . حس بینایی و حس لامسه در این عمل روانی بسیار پیچیده ی دیدن یکدیگر را تکمیل می کنند .شبکیه چشم ما تنها تصاویر مسطحی را برای ما فراهم میاورد که درست شبیه تصویری است که ذره بین یک دوربین بروی صفحه ی حساس عکاسی میاندازد . تجربه ی حاصله در فضا ، باید بوسیله تک تک افراد به دست اید و به وسیله حس لامسه تقویت گردد .آن کودک را به خاطر آورید که میکوشد ماه را در دست گیرد .
معمولی ترین خطای باصره . چشم انسان درواقع محیط اطراف را به صورت یک تصویر معک وس می بیند . به کمک تصحیح روانی که بر اثر تمرین در سنین اولیه صورت می گیرد ما تصویر معک وس را بار دیگر معک وس کرده و آن را مشابه واقعیت می سازیم .
در چشم تصویری که به وسیله عدسی ها بر روی شبکیه افتاده است به کمک بافت های استوانه ای و مخروط های شبکیه تبدیل به تعدادی نقطه می شود زیرا هر سلول شبکیه نمی تواند نقطه ای بزرگتر از خود را ببیند . سلولهایی که مثبت تحریک شده اند وجود نور را به مغز خبر می دهند و سلولهایی که دچار تحریک ضعیفی گردیده اند از تاریکی خبر می دهند . اگر یک تصویر شبکیه چند مرتبه بزرگ شود می بینیم که شامل نقاطی است که عینا روی یک صفحه ی گراور چاپ وجود دارد . این دستگاه تلویزیون چشم انسان است که مثل فرستنده های یک ایستگاه تلویزیونی تصاویر بصری را تبدیل به جریانات الکتریکی می کند .
چشم انسان ترکیبی از دوربینی برای روز ودوربینی برای شب است .مخروط های شبکیه در طرف چپ برای روزند. آنها به نور زیادی احتیاج دارند و تصاویر رنگین کاملا دقیقی را ایجاد می کنند . سلولهای استوانه ای در مقابل نور بسیار حساسند لکن تصاویر تیره و بی رنگی را ایجاد می کنند .
انحنای شبکیه و انحنای عدسی های چشم موجد تحریفاتی در تصویرند و همین مسئله لزوم کمک حواس در ادراک فضا تقویت کرده و خود عامل عمومی خطاهای باصره است . اطلاع از این خطاهای باصره برای یک طراح کاملا واجب است .
خطای باصره . گودالهای مشخص کره ی ماه هنگامیکه تصویر را معک وس نگاه میداریم تبدیل به برامدگی میشود . ببینید نهر آبی که از میان یک دره در تصویر اصلی می گذرد اکنون از فراز یک بلندی عبور می کند . دید چشم ما قادر نیست که این پدیده ی بصری حاصل از تغییر شکل واقعیت یک منظره ی اصلی را دریابد . نقاشان ابستره ی مدرن با استفاده از قدرت فریب این عوامل دارای تاثیر دو سو ، که می توانند هم محدب باشند و هم مقعر ، تابلو هایی به وجود آورده اند که موجب حس حرکت می گردند .
یک مربع وقتی دارای خطوط موازی ، افقی یا عمودی باشد به نظرمی رسد که در جهت مخالف خطوط موازی بزرگ شده است . برای طراحان مد و معماری اطلاع از این حقیقت کاملا مهم است . به علاوه عرض هرکدام از این خطوط موازی باید دقیقا انتخاب شوند تا متناسب اندازه ی شکل مورد نظر باشند . دختری در لباس شنا به کمک خطوط افقی لاغرتر به نظرمی رسد تا با استفاده از خطوط عمودی . به همین ترتیب ستونهای کاتدرال سینا در ایتالیا اگر دارای خطوط عمودی بودند سنگین تر به نظر می رسیدند .
پدیده دیگر بصری حاصل پرتو افکنی است . یک تصویر روشن بر روی زمینه ی تاریک بزرگتر از تصویری تاریک است بر زمینه ی روشن . این خطای باصره به خاطر ریختن نور از لبه های شکل تاریک به داخل ان به وجود می آید . طرحهای سیاه مجسمه هایی که بر زمینه ی آسمان روشن قرار می گیرند به همین علت کوچکتر به نظر می رسند . حجم چنین مجسمه هایی باید بیشتر باشد تا اثر دلخواه را در بیننده ایجاد نماید . نور ، طرح تیره را به اصطلاح می خورد .

[تصویر:  images?q=tbn:ANd9GcRUb79TAZ2CXYLWNajtkR7...fQWozbK--m]

آیا علمی به نام طراحی وجود دارد ؟ نوشته :والتر گروپیوس -قسمت سوم

تاثیر روانی اشکال و رنگها : تابلوی « بازجویی بزرگ » اثر ال گرکو ElGreco چیزی بیشتر از تصویر یک مرد است . آن حالت ذهنی را که مشاهده ی این مرد در بیننده و هنرمند ایجاد می کند عرضه میدارد . ضربه های شدید قلم مو و اشکال انتخاب شده حاکی از وحشت و بیم تهدیدی ترسناک یعنی بازجویی است .
اشکال می توانند مهیج و یا آرامش بخش باشند . به علاوه رنگهای آنان – قوی یا ضعیف – می توانند اثر مطلوب را تغییر دهند . رنگ و بافت سطوح دارای یک هستی موثرند و از خود انرژی فیزیکی ای ساطع می کنند که می توان آن را اندازه گرفت . چنین اثری می تواند گرم یا سرد ، پیش آمده یا پس رفته ، روشن یا تیره ، سبک یا سنگین ، شدید یا ضعیف و یا حتی جالب یا زننده باشد . یک طراح اهل نیو یورک که خود را مهندس رنگ می نامد چنین گزارش داده است :
« او مطمئن است که بنفش الغاء کننده ی مالیخولیاست ؛ رنگ زرد رنگی پر انرژی است ، انسان را سر حال می اورد ، فعالیتهای دماغی و سلامت را تشدید می کند و کلاسهایی که زرد رنگ می شوند برای بچه های کند ذهن مناسبند . کودکستانهایی که کلاسهای زرد دارند ازخواب آلود شدن کودکان جلوگیری میکنند . رنگ آبی الغاء کننده تنهایی نبوده و ارامش ایجاد می کند و پیران اغلب به مرض تشنگی نسبت به رنگ آبی دچار می شوند . عکس العمل روانی نسبت به رنگ قرمز محرک فعالیتهای مغز ، ضربان قلب و اشتها بوده و اگر شما دربیست متری یک صندلی قرمز و یک صندلی ابی باشید صندلی قرمزیک مترجلوتر به نظرتان می اید . رنگ سبز باعث می شود افراد احساس سرما کنند و تند نویسانی که در اتاقهای سبز رنگ کار می کنند دستخوش احساس سرمای روانی ای هستند که بدون تغییر درجه حرارت اطاق صرفا با کشیدن روکش نارنجی جلوی پرده ها رفع می شود ؛ نامه تقاضای کمکی که در پاکت سبز روشن مایل به آبی گذارده شود بیشتر جلب نظر طرف را میکند تا نامه ای که در پاکت سفید باشد . یک جعبه بیست کیلویی که به رنگ آبی تیره باشد سنگین تر از جعبه های دیگر به نظر می رسد و حملش مشکلتر می شود ؛ تلفنی که در یک کابین تلفن سفید به صدا در می آید صدایش بلندتر از تلفنی است که در کابین ارغوانی زنگ می زند ؛ یک هلو وقتی در تاریکی خورده شود بیمزه تر به نظر میرسد تا وقتی که رنگ ان را بتوان دید .»
نسبیت . به سختی می توان باور کرد که منطقه ی خاکستری رنگ در هر پنج تصویر تیرگی یکسان دارد . این تصویر نسبیت را نشان می دهد . ارزش تغییر ناپذیر صفحه ی خاکستری رنگ هنگامیکه بر زمینه های مختلف قرار می گیرد متغیر به نظر میرسد . به نظر میرسد طبیعت انسان بیشتر از انچه که ما تشخیص میدهیم وابسته به تضاد ارزشهایی است که ما را مراقب و زنده نگه میدارد . رنگها می توانند موثر و یا نفعالی باشند . دیوارها و یا صفحات را طوری میتوان ساخت که به وسیله انتخاب رنگ پیش امده یا پس رفته به نظر آیند ، بدین ترتیب ابعاد یک اتاق می تواند با آنچه که اندازه گیری صحیح نشان میدهد متفاوت به نظر رسد . در حقیقت طراح – اگر بر این وسایل تسلط کامل یابد – می تواند خطاهایی را خلق کند که حقایق مربوط به اندازه گیری و ساختمان را غلط جلوه دهد .
مقیاس انسانی چیست ؟اندازه ی بدن ما ( که همواره نسبت به آن آگاهی داریم ) برای ما در کار درک محیط اطرافمان نقش یک معیار قضاوت را بازی می کند . بدن ما واحد اندازه است که ما را قادر می سازد شبکه ی محدودی از روابط در فضای نامحدود به وجود آوریم . مقیاس غیر معمولی می تواند تاثیر زننده و بدی داشته باشد . می توان توجه احساسی یک شخص را نسبت به یک شئی با تغییر اندازه ی آن و منحرف کردن آن از معیار مورد انتظار تغییر داد.
و یا توجه احساسی می تواند به وسیله ی یک بزرگ کردن تغییر کند . من هنوز ترس شدید فیزیکی را که یکبار هنگام تماشای تصویر یک عقرب و یک آخوندک که به صورت هیولاهای بزرگی بروی پرده منعکس شده بودند و می کوشیدند در یک جدال مخوف مرگ و زندگی یکدیگر را قطعه قطعه کنند به یاد دارم . صرفا از طریق بزرگ کردن یک مقیاس بصری که رابطه ی حسی نزدیکتری را می سازد حسیات قوی فیزیکی و روانی به وجود آمده بود ، در حالیکه اگر من این جنگ را با مقیاس کوچک اصلی ان میدیدم دچار ترس نمی شدم .
تمام آنچه گفته شد باید ما را به این نتیجه برساند که ترتیب اثرات روانی خلاقیت یک طراح به وسیله ی تشدید یا تخفیف مقیاس خلاقیت و یا قسمت هایی که رابطه ی با ما را تغییر میدهند در دسترس طراح قرار دارد.
وقتی که مصری ها به ساختن یکی از اهرام پرداختند هدفشان خلق هیبت خدا و ترس از او بود . طراح کوشید تا این ترس غیر طبیعی را از طریق مقیاسات بزرگ بیان دارد .فراعنه و قیصرها که نقش خدا را بازی می کردند و می خواستند مردم را از راه ترس تحت انقیاد خود درآورند نیروی خود را از طریق مقیاسات فوق انسانی بیان می داشتند . هیتلر و موسولینی اشخاص را در اتاقهای بسیار بزرگ به حضور می پذیرفتند و خود در انتهای اتاق روبه روی در ورودی می نشستند . ملاقات کننده همچنانکه وارد اتاق می شد و پیش می آمد احساس حقارت و ناراحتی می کرد .
کاتدرال وست مینستر Westminester در لندن نمونه ای از ساختمانهای خارج از مقیاس است . این کاتدرال با تزئینات بسیار و خطوطی که در هر سوی ان وجود دارد بر خلاف اندازه فیزیکی خود حس رقت و آشفتگی ایجاد می کند . طرحهای آن رابطه ی صحیح خود را با مقیاس انسانی از دست داده اند .

[تصویر:  images?q=tbn:ANd9GcThn3QkgSgpO2TcVcn_gX3...RrJfCQtTkg]

آیا علمی به نام طراحی وجود دارد ؟ نوشته :والتر گروپیوس -قسمت چهارم

رابطه فاصله ، زمان و فضا . اما تنها رابطه ی مطلق مقیاس بین بدن ما و شیئی مورد نظر نیست که باید مورد توجه طراح قرار گیرد . او همچنین باید مسافات متغیری را که از آن بیننده ممکن است کار او را نظاره کند پیش بینی نماید . اثر یک بنا وقتی کامل خواهد بود که همه احتیاجات آن برای مقیاس انسانی در هر مسافت و جهت برآورده شده باشد .
از نقطه ای بسیار دور طرح بنا باید ساده باشد تا اینکه با یک نظر به عنوان یک سمبل به وسیله ی بیننده ایستاده و یا کسی که با اتومبیل از آن نقطه می گذرد درک شود . وقتی نزدیکتر می اییم قسمت های برجسته ساختمان را تشخیص می دهیم و سایه ی آنها در مسافت جدید نقش تنظیم کننده ی مقیاس را بازی می کند . و بالاخره وقتی در کنار بنا می ایستیم دیگر قادر نیستیم همه ی بنا را ببینیم در اینجا چشم باید به وسیله ی جدیدی که همان سطح بنا باشد جلب گردد.
آیا اگر طراح مقیاس صحیح انسانی ای به کار می برد اینکار در نتیجه ی اطمینان غریزی است یا مربوط به اطلاع طراح است و یا توازنی بین این دو موجب چنین استفاده ای می شود ؟
می دانیم که یک معمار هندی ابتدا می بایست حرفه های متعددی را فرا می گرفت ، سپس در حدود 40 سالگی قبل از اینکه اجازه داشته باشد به ساختن معبد بپردازد نزد رهبانان تعلیم مخفی ریاضیات میدید . من نمی دانم که آیا آنها اطلاعی از علوم بینایی داشتند یا خیر . اما قطعا آنها از جریان پیچیده کار برای رسیدن به یک اثر بصری دلخواه خسته نمی شدند . مثلا خطوط پلکانهای آنها به سادگی مثل معماری غرب موازی هم نبودند بلکه در نقطه ای بسیار دور و غیر مریی عاقبت به هم می رسیدند . این خطوط که اهسته به هم نزدیک می شدند خطای باصره ای را خلق می کرد که دارای عمق بیشتر بوده و مقیاس موثر تر را دارا بود .
به همین دلیل ایک تینس IKtinos طراح پارتنون که اوج کمال و ظرافت را در طراحی غرب معرفی می کند ستونهای آن را کمی متمایل به قطب مرکزی بنا ساخته و تمام خطوط افقی را به طرز نامحسوسی منحنی ساخته بود تا خطای بصری مربوط به فرو رفتگی را از بین ببرد . زیرا یک خط افقی مستقیم و بلند ، به نظر می رسد که در مرکز فرو رفته است و این به خاطر انحنای شبکیه چشم ماست ، و به همین دلیل اثر خط مستقیم را ضعیف و دگرگون میسازد . برای جبران چنین اشتباهی از راه پارتنون در مرکز خود حدود 4 اینچ بلند تر از دو سر آن است ، آشکار است که کف ساختمان عمدا به این صورت ساخته شده بود ، زیرا پارتنون بر سنگ جامد بنا شده و مفاصل عمودی آن نیز امروزه نیز کاملا محکم است و هیچ حادثه ای خطوط اصلی آن را تغییر نداده است . در اینجا درک مستقیم و فعالیت ذهنی دست به دست هم داده و اشکالات طبیعی بینایی انسان را جبران میسازد . معماری حقیقی جز این نیست .
این مثالهای برگزیده عواملی را مشخص میسازند که زبان طراحی را به وجود می آورند . اما درباره روابط این عوامل در فضا چه میدانیم ؟ هر یک از ما لااقل یک بار در زدگی خود کوشیده است که فضای لایتناهی را از طریق خوابیدن به پشت ، نگریستن به ستارگان و فکر و کوشش برای روبرو شدن با آسمان بی انتها درک کند .ریاضیدانان کمیات کوچک و بزرگ نامحدود را اختراع کرده اند و برای هریک علامات مشخصی دارند . لیکن هریک از این کمیات به صورت تجریدی بوده و ما آنها را درک نمی کنیم ، ما فضا و مقیاس را تنها در چهار چوب مراجعه ای که محدود است در میابیم . فضای محدود چه باز و چه بسته در معماریب واسطه محسوب می گردد. رابطه صحیح بین توده های ساختمانی و فضاهای تهی ما بین انها در معماری بسیار ضروری است . این مطلب ممکن است آشکار به نظر رسد لیکن من دیده ام که بسیاری از مردم راجع به این رابطه آگاهی ندارند و حتی معماران تحصیلکرده ای که طرح خود را فقط بر اساس ساختمان میریزند غافل از آنند که فضاهای باز بین قطعات ساختمانی نیز قسمت مهمی از ترکیب ساختمان را به وجود می آورند .
بسیاری از ما هنوز در دنیای سه بعدی ایستای نیوتنی زندگی می کنیم . دنیایی که مدتهاست درهم ریخته است . فیلسوفان و دانشمندان به جای آن مفهوم ایستا تصویری پویا از نسبیت به وجود آوردند . در علم المعانی طراحی امروز این تغییر اساسی را روابط « فضا – زمان » می خوانند . علم نسبیت همه ی ارزشهای انسانی را کشف کرده است و ثابت کرده است که همه ی انها در یک جریان همیشگی به سر می برند . چیزی به نام عاقبت و ازلیت وجود ندارد . استحاله اساس زندگی است . در اینجا علاقمندم قسمتی از گزارش جلسه ی دویست ساله ی دانشگاه پرینستون Princeton را درباره « طرح ریزی محیط فیزیکی انسان » نقل کنم :
« محیط فیزیکی که معماران دعوت به توجه به آن شده بودند به سرعت وحشتناکی در طول زندگی آنها تغییر کرده است . دنیای گسترده مبدل به جهانی متغیر شده است و زمان ، این بعد جدید چهارم ، سنجش ناپذیرترین ابعاد گردیده است . انسان نیز تغییر کرده است اما نه به اندازه کافی ، معماران نشان داده اند که ساختمانها ی آنها این اثر قطعی زمان و همچنین آینه اش – حرکت – را حس کرده اند . لکن انسان تحت نگاه خیره و پرسش جوی آنان به صورت موجودی خم شده به وسیله سخت دلی گذشته ، بیرون آمد که آشفته احساساتش بوده و به طوری گرفتار بینایی ناقص خود است که تنها آنچه را که می خواهد ببیند مشاهده میکند .»
به همین ترتیب عامل زمان که به صورت بعد چهارم معرفی شده است در فکر و خلاقیت انسان نفوذ می نماید .
احتیاج به تغییر . چنین تغییری در مفهوم اساسی دنیای ما از فضای ایستا تا روابط مدام قدرت حسی و ذهنی ما را در مورد درک مشغول میدارد . اکنون کوشش های فوتوریست ها و کوبیست ها را که برای اولین بار کوشیدند جادوی بعد چهارم زمان را به وسیله ترسیم حرکت در فضا به چنگ آورند درک میکنیم .
در تصویری از پیکاسو نیمرخ و شکل روبروی یک صورت کشیده شده است و تداوم وجوه در یک زمان نشان داده شده است . چرا ؟ این عامل زمان که در طراحی و هنر مدرن آشکار است به وضوح کشش عکس العملهای بیننده را شدت می بخشد . طراح و هنرمند جویای خلق حسیات محرک و جدیدی هستند که ما را پذیرا تر و در عین حال فعالتر سازد . چنین حالتی شبیه کشفیات زیگموند فروید است که گفت محرکات خاق زندگی اند . سلولهای اولیه ای که در یک مایع نگاه داشته می شوند و حرارت و غذای کافی به آنها میرسد . در این محیط مساعد ارام میمیرند . اما اگر محرکی به این مایع افزوده شود فعال شده و تکثیر می یابند . تاریخ نویس انگلیسی توین بی Toynbee داستان ناخدای کشتیرانی را می گوید که به خاطر آوردن مداوم تازه ترین شاه ماهی شهرت بسیار یافته بود . این ناخدا در دم مرگ راز خود را فاش کرده و گفت که همیشه در انبار ماهی قایق یک گربه ماهی می نهاده است . این گربه ماهی تعدادی را می کشت ، همه را می ترسانید و بدین ترتیب آنها را در یک موقعیت مناسب نگاه میداشت . به طور مشابه انسان نیز تحرکات جدید خود را از محرکات به دست می آورد . هنر باید این جبر همیشگی را برای گذشتن از یک تضاد و رسیدن به تضاد دیگر اغناء کند . جرقه ایکه به وسیله ی کشش تضادها ایجاد میشود زندگی ویژه ی یک اثر هنری را خلق میکند . زیرا این حقیقتی استکه انسان برای زنده نگاه داشتن قدرت درک خود احتیاج به تاثیرات متغیر دارد . شرایط نامتغیر هرچند که کامل باشند دارای اثری کسل کننده اند . برای مثال از سفر یک روزه ای در یک اتومبیل با تهویه ی مطبوع و حرارت متناسب و جریان هوای کافی نام می بریم که ما را ناراحت میکند . حتی اگر روز گرمی باشد دلمان میخواهد درایستگاه پیاده شویم ، تضاد شرایط ناراحت را جستجو میکنیم زیرا بدین ترتیب قادر میشویم با بازگشت بدرون اتومبیل از آسایش تهویه ی مطبوع لذت ببریم . نیروی انطباق ما با محیط احتیاج به تضاد دارد .

احتیاج به تغییر وقتی که اثرات روانی نور طبیعی را با اثرات نورمصنوعی مقایسه میکنیم آشکارترمیشود . اخیرا در گزارش انجمن مهندسین نور درباره ی روش نور دادن به تالارهای هنری به جمله ای برخوردم : « امروزه هر فضای داخلی تالار هنری می تواند با استفاده از نور مصنوعی به نتایج بهتری رسد که به وسیله نور طبیعی ممکن نیست . و به علاوه میتوان به کمک نور مصنوعی هر اثر را از بهترین وجه خود به نمایش گذاشت و آشکار است که در مورد نور طبیعی چنین کاری فقط حادثه ای زود گذری محسوب میشود .» حادثه ای زودگذر! در اینجا اعتقاد دارم که استدلال غلط است ، زیرا بهترین نور مصنوعی که میکوشد بهترین امتیازات جسم به نمایش گذارده را عرضه کند در هر حال ایستاست و تغییر نمی کند . نور طبیعی همچنانکه مداوما تغییر میکند زنده و پویاست . « حادثه ای زودگذر» که به وسیله تغییر نور حادث میشود همان چیزی است که ما احتیاج داریم زیرا همه ی اشیاء در تضاد نور طبیعی تغییر اثر متفاوتی ندارد.
مثلا شگفتی و شادی خود را وقتی که یک پرتوی نور خورشید از شیشه ی رنگین پنجره ی یک کاتدرال به درون آمده و در شبستان آن درخشیده و به محراب بر می خورد مجسم کنید . برای بیننده اگر چه تنها « حادثه ای زودگذر» می باشد چقدر شگفت آورو محرک است . من تجربه درخشانی را که یک بار در موزه پرگامون Pergamon بر این کردم به خاطر دارم . برای من نور روی دیوارهای معبد که از سقف می امد بسیار پراکنده و یک شکل می نمود . اما یک شب اتفاق افتاد که وقتی عکاسی با یک نورافکن بزرگ مشغول کار بود در آنجا حضور داشته باشم . من بر اثر روشنایی قوی و مستقیمی که همه بر جستگی ها را ناگهان زنده میکرد و به من کمک میکرد تا زیبایی جدیدی که قبلا متوجه آن نشده بودم ببینم حیرت زده شدم . ممکن است روزی فرا رسد که نور خورشید متغیر ساخته ی دست انسان را در خدمت خود بگیریم که کمیت ، شدت و رنگ آن متغیر باشد . اما تا زمانیکه نور مصنوعی نتواند کاملا با احتیاجات ما مطابقت کند به نظر من نباید کیفیات پویای نور طبیعی را تا جایی که ممکن است از بین ببریم ، زیرا احتیاج ما به تغییر را سیراب میکند .
در مورد وسایل روانی که برای زنده نگاه داشتن حواس ما به کار میرود سعی میکنم انچه را که میتوان با انجام دادنش یک موزه را با تجربه ای محرک و غیر خسته کننده بازدید کرد تجزیه و تحلیل کنم . همچنانکه که میدانیم میزان دریافت یک بیننده در مقابل پیامهای شاهکارهایی که درهم ازدحام کرده اند اگر قادر نباشیم به تناوب او را سر حال بیاوریم به سرعت کاهش میابد . ذهن تماشاچی پس از دیدن هر اثر و قبل از مشاهده اثر بعدی باید خستگی درکند . ما نمی توانیم او را وقتی که ساعتها در یک تالار سرگردان میماند سر حال نگاه داریم . لکن میتوانیم به وسیله ی یک طرح ماهرانه که برای او اثرات فضایی و نوری متغیر به وجود بیآورد بیدار نگاهش داریم . و به این خاطر باید در ترتیب نمایش اشیاء تضادی غنی به کار بریم . تنها اگر او بدین ترتیب مجبور شود که قدرت طبیعی تطبیق خود را بین کشش و آرامش به کار برد خواهد توانست بیننده ای فعال و خستگی ناپذیر باقی بماند . ترتیب فضاهای داخلی نمایشگاه و پراکندگی آثار به نمایش در آمده باید دارای تداومی باشد با فواصل زمانی صحیح و مقیاساتی متناسب حساسیت بیننده . با چنین تقاضایی ما وارد حوزه ی خلاقیت معماری میشویم .
آشکار است که حرکت در فضا و یا خطای باصره که موجب درک حرکت در فضا می شود و به وسیله ی جادوی هنرمند به وجود می اید در آثار معاصر معماری ، پیکره سازی ، نقاشی و طراحی به صورت محرک موثری در میاید . در معماری امروز به شفافیت که از طریق قطعات بزرگ شیشه ای و برش تحتانی و قسمتهای بازساختمان به دست میاید اهمیت داده میشود . هدف از این شفافیت ایجاد خطای باصره ایست که تداوم فضا را به وجود میاورد . بدین ترتیب به نظر میرسد که ساختمانها در فضا بی حرکت ایستاده اند و فضا به داخل و خارج در حرکت است . قسمت هایی که از فضای نامحدود بیرون ، گوشه ای از ترکیب فضایی معماری شده ، به دیوارهای محیط ساختمان اکتفا نکرده بلکه به داخل ساختمان نفوذ می نماید . به نظر میرسد که فضا در حال حرکت است .
شاخص عمومی برای طراحی : معلمین طراحی شروع به آوردن نظم جدید به داخل یافته های فلسفه و علم کرده اند . یک فلسفه اساسی طراحی قبل همه چیز احتیاج به شاخصی دارد که برای همه یکسان باشد . چند قدم اولیه در مورد به وجود آوردن یک زبان طراحی در باهاس برداشته شد . لوکوربوزیه و اوزن فان در مجله « فکرجدید » کوشش هایی کردند . موهولی ناگی در « دید نو » و « دید در حرکت » به این کوشش دست زد . دروس ژوزف آلبرز و کتاب « زبان دید » اثر کپس و کتاب « تحصیل از طریق هنر » اثر هربرت رید و به ویژه « مدولار» لوکوربوزیه . و نیز آثار دیگران در این زمینه و زمینه های مرتبط ، به خلق چنین زبانی بسیار کمک کرد .
آیا ما در به وجود آوردن یک« کلید» بصری که به وسیله ی همه مورد استفاده قرار گرفته و درک شود و شاخص عمومی و عینی طراحی به شمار آید موفق خواهیم شد ؟ چنین کلیدی البته هرگز دستورالعمل و یا جانشین هنر نخواهد بود . هنر روشنفکرانه عقیم است و هیچ اثر هنری نمی تواند بزرگتر از خالق خود باشد . برای خلق هنر واقعی مدیریت همراه با ابتکار و راه مستقیمی به سوی فکر درخشان مورد احتیاج است . اما یک کلید بصری زمینه ای غیر شخصی به وجود خواهد آورد که شرایط اولیه درک عمومی بوده و به عنوان عامل کنترل کننده در عمل خلاقه به کار خواهد رفت .


منبع:
برگرفته از کتاب سال تالار ایران


آخرین ارسال های من :
موضوعات مرتبط با این موضوع...
موضوع نویسنده بازدید آخرین ارسال
  ضوابط و معیارهای طراحی فرهنگسرا peyman 7,834 1393-10-25، 11:58 صبح
آخرین ارسال: samaneh70
  دانلود روند طراحی atelieahjam 1,320 1393-8-28، 02:19 عصر
آخرین ارسال: atelieahjam
  طراحی پارامتریک leila 965 1393-5-25، 10:33 عصر
آخرین ارسال: leila
  پارامتر چیست؟ و در سبک معماری چه نقشی دارد leila 1,279 1393-5-25، 10:28 عصر
آخرین ارسال: leila
  طراحی میز آشپزخانه چند منظوره leila 1,200 1393-2-28، 10:23 عصر
آخرین ارسال: leila
  طراحی مدرن behrad mazhari 3,125 1392-12-5، 10:23 عصر
آخرین ارسال: behrad mazhari
  طراحی داخلی اداری shahabi10 1,163 1392-11-5، 12:39 عصر
آخرین ارسال: shahabi10
  طراحی مدرن7 behrad mazhari 785 1392-11-4، 01:33 عصر
آخرین ارسال: behrad mazhari
  طراحی مدرن behrad mazhari 756 1392-9-20، 06:37 عصر
آخرین ارسال: behrad mazhari
  طراحی مدرن behrad mazhari 825 1392-9-20، 06:36 عصر
آخرین ارسال: behrad mazhari
کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
[-]
جستجو
جستجوی گوگل